Recently viewed
Please log in to see lots list
Favourites
Please log in to see lots list
Biorąc za miarę sądu historycznego jedynie działalność artystów danego okresu i opierając się przytem na zdaniach, jakie sami oni o utworach swoich wygłaszali, przyjdziemy do wniosku, że sztuka włoska w. 16 bynajmniej nie upadła i że obniżenie się jej poziomu nie nastąpiło bezpośrednio po śmierci Raffaela. To, co we Włoszech środkowych wyrzeźbiono, odlano i namalowano w latach 1530—1570, przewyższa znacznie sumę dzieł, jakie wydała sztuka renesansowa. To też sztuka włoska — bez kwestyi — teraz dopiero zażywała największej chwały, ciesząc się powagą i znaczeniem wzoru w oczach obcych Gromady północnych artystów corocznie dążyły za Alpy, by we Włoszech poznać prawdziwą sztukę. Rzym stał się istną szkołą dla artystów europejskich Partye natomiast artystów włoskich ciągnęły na północ i tu szerzyły sławę sztuki ojczystej. Nie można również artystom ówczesnym odmówić ani zdolności wrodzonych, ani należytego wyszkolenia. Jeśli się dumnie wynosili ponad swych poprzedników, to pod pewnym względem mieli słuszność. Z większemi przedsięwzięciami artystycznemi radzili sobie z większą łatwością, wprawę techniczną mieli o wiele większą, lecz na tem właśnie sąd nasz musi się ograniczyć, Wymiar, jaki sprawiedliwość daje tej epoce, określamy w ten sposób, że z pośród niezliczonych utworów, jakie ta epoka wydała, w pamięci potomnych pozostało niewiele. Większa wprawa pociągnęła za sobą większą pobieżność roboty. Artyści rzadko zadawali sobie trud sumiennego studyowania natury; zwracali się do wzorów gotowych, jakich dostarczyli im poprzednicy wielcy, a przedewszystkiem Michał Anioł; zadawalniali się powtarzaniem lub łatwemi zmianami. Sztuka więc była szczepiona na sztuce. W całym atoli jej historycznym przebiegu niema przykładu, aby się silniej rozwinął lub dłużej trwał taki kierunek, który lekceważył sobie te wiecznie świeże źródła twórczości: wyobraźnię i naturę. W tych tylko wypadkach, w których artyści byli zmuszeni trzymać się bezpośrednio natury, owa połowa w. 16 zdobyła się na rzeczy dzielne. W rzeźbie pierwsze miejsce zajmują portrety, w malarstwie obrazy treści religijnej i mitologicznej. Pod względem wykonania należy podziwiać nawet pomnikowe posągi portretowe (posąg bronzowy ces. Karola V w Madrycie odlany przez Leona Leoni w Medyolanie, posąg konny Kośmy I we Florencyi Giovanniego da Bologna, posąg konny Filipa III w Madrycie, zaprojektowany przez Giov. da Bologna, odlany przez Piotra Tacca (fig. 301).
Utwory dekoracyjne wypadały również doskonale. Niektóre grobowce i wodotryski należą do rzeczy najwspanialszych, jakie w tej dziedzinie twórczości wykonano. Fontanna delle Tartarughe w Rzymie, tak nazwana od żółwi, które czterej młodzieńcy unoszą nad basenem, zdaniem potomności jest godną Raffaela. W rzeczywistości wykonał ją florentczyk Taddeo Landini, w drugiej połowie w. 16. Powyższe wyjaśnia się łatwo. Jeśli artyści tworzą postaci mniejszego znaczenia, nie zawierające jakiejś poważniejszej treści i zadawalają się łatwą grą kształtów, wówczas brak natury rzadko kiedy w utworach ich da się zauważyć, ów brak bowiem jest powodem zarzutu, jaki należy uczynić całemu kierunkowi. Odczuwamy go wszędzie, w pozach, ruchach, twarzach postaci, wyobrażanych w sposób niezgodny z rzeczywistością. Błąd ten nie pochodzi, jak dawniej, skutkiem niezręczności ręki i niewryrobienia oka; nie można również brać go za chęć spotęgowania wyrazu, za jakieś niezwykłe podniesienie charakterystyki i nastroju, jakie cechują dążenia do idealizowania. Postać idealna stoi ponad naturą, nie może się jednak sprzeciwiać naturze. Tu zaś cała wadliwość polega na tem, że pod tą powierzchownie pojętą przesadną akcyą ukrywa się zupełna bierność duchowa. Figury mówią wiele, ale nic nie wypowiadają. Cały ten kierunek porównaćby można z deklamacyą, która zadawalnia się często donośnem, czasem przyjemnie dźwięcznem brzmieniem głosu, nie troszczy się natomiast o znaczenie słów. Wina spada tu tylko w nieznacznej części na osobowość artystów. Pośpiech bowiem w robocie rzadko kiedy pozwalał dojrzeć ich kompozycyi.
Z drugiej strony jednak artyści, o ile pod względem siły i prawdy w kompozycyi nie osiągali tego, co ich poprzednicy, o tyle więcej przywiązywali wagi do wykonania. Zakres pomysłów, właściwych epoce Odrodzenia, niemal zupełnie się wyczerpał; artystyczne formy, w jakie je wcielano, prawie wszystkie się zużyły. Żaden nowy pogląd nie zrodził się we Włoszech tak, jak to się działo z tej strony Alp. Wyobraźnia mocą przyzwyczajenia trzymała się dawnego sposobu obrazowania, nie umiała się jednak do niego roznamiętnić. Nadętość zaś i pretensyonalność powierzchowna kształtów nie mogła wynagrodzić ubogiej treści. Powstanie nowych form, polegające na przekształceniu się idealizmu, dawniej przeważnie uplastycznianego, na malowniczy realizm — było to możliwe w połączeniu z powstaniem nowych, poglądów narodowych.
Tymczasem w tym właśnie okresie rwie się łączność sztuki z narodowym gruntem. Tłomaczy się to zaś ciągłą zmianą miejsca pobytu artystów, łatwością, z jaką obcy artyści północni zdobywali grunt i uznanie we Włoszech i wreszcie wysokimi względami, którymi się cieszyła sztuka włoska na dworach zagranicznych. Potrzebowano jej tam Jako ozdoby koniecznej, ile że kultura włoska ogólnie przybrała charakter międzynarodowy, a to nie z powodu treści swojej, lecz że bogaciej rozwinęła formy i wykwintniejszy zdobyła pozór.
Trudno byłoby stanowczo powiedzieć, co więcej ucierpiało skutkiem zmiany stosunków — rzeźba, czy malarstwo. Przyglądając się płaskorzeźbom na cokołach pomników większych rozmiarów, lub na wspaniałych ołtarzach, możnaby przypuszczać, że rzeźba uległa większemu zwyrodnieniu. Zatracono w niej poczucie pięknego układu kompozycyjnego, symetrycznego ugrupowania, spokoju i harmonii ogólnej; silniej zaś akcentując poszczególne postaci, nie osiągano malowniczości. W malarstwie wykonanie i nieme kształty postaci olbrzymich, religijnych i historycznych obrazów rażą jeszcze bardziej. Co do ilości jednak dzieł godnych uwagi, to jest ona znaczniejsza w dziedzinie rzeźby, niż w malarstwie.
Pomijając Tribola, który po części idzie jeszcze śladami Andrzeja Sansovino, należy przyznać wybitne stanowisko Benvenutowi Cellini (1500 - 1572) i Giugliemowi della Porta (✝ 1570). Cellini pragnął swoją samochwalczą, ale interesującą autobiografią sławę swoją rozgłosić jaknajdalej. Powodzenie jego, jako artysty, w ojczyźnie i we Francyi, gdzie przebywał, dłuższy czas zajęty na dworze Franciszka I, trwało istotnie tak długo, jak sam to mówi. Na szczególną uwagę zasługuje jego uzdolnienie do rozmaitych gałęzi sztuki, — jako złotnik bowiem o wiele silniej żyje on w pamięci naszej, niż jako rzeźbiarz w ścisłem znaczeniu słowa, jakkolwiek jego Perseusz (Loggia de’Lanzi) jest dziełem, przewyższającem pod względem doskonałości większość współczesnych prac. Surowo naturalistyczne kształty młodzieńczego bohatera przypominają ulubione typy w. 15 i wolne są od przesady manierycznej. Posąg siedzącego papieża Pawła III Gugliema della Porta jest dziełem niemniej udatnem; artysta nadał mu świeżość i bezpośredniość życia pomimo, że pod wieloma względami naśladował Michała Anioła i że najwidoczniej hołdował tu owemu przekonaniu, cechującemu cały późny renesans, iż dzieło sztuki działa najsilniej wielkimi rozmiarami. Pogląd ten wypływał z dążenia do naśladowania Michała Anioła, o ile jednak dążenie do wypowiadania się przez ogrom było u tego mistrza wynikiem indywidualności duchowej, o tyle naśladowcy jego ograniczali się tylko na stronie powierzchownej, mianowicie na mechanicznem powtarzaniu potężnych wymiarów.
Baccio Bandinelli stara się współzawodniczyć z Michałem Aniołem w sposób jeszcze mniej artystyczny. Jeśli można wierzyć wiadomościom Vasarego, był on naśladowcą Buonarottiego nawet i w życiu codziennem.
Całe życie dręczyła go zawiść i zazdrość, każde też dzieło tem rozpoczynał, że z ukosa spoglądał na mistrza, lub,jak sam twierdził, na swojego współzawodnika. Nie brakowało mu nawet zdolności; dowodzą tego np. płaskorzeźbione postaci apostołów na balustradzie chóru katedry florenckiej, odznaczające się prawdą i pięknością linii. Gdzieindziej znowu możemy zauważyć dowody wielkiej zręczności technicznej. Wielkie zaś grupy jego pośród których najbardziej znaną jest grupa Herkulesa i Kakusa na placu della Signoria we Florencyi, grzeszą gwałtownemi kontrastami ruchów, niczem nie usprawiedliwionemi, wykonanemi z woli — nie z potrzeby.
W ostatnich czasach Odrodzenia cudzoziemiec, Jean de Boullogne z Donay (1524—1608), początkowo uczeń wielce cenionego w Holandyi mistrza Jakóba Dubroeucq’a, odnosi zwycięztwo nad artystami miejscowymi. utworach tego artysty, znanego pod nazwą Giovanni'ego da Bologna, nie dostrzegamy bynajmniej śladów szkoły holenderskiej, hołdował on bowiem wyłącznie sztuce włoskiej, pilnie studyując Michała Anioła. Z natury jednak będąc spokojniejszym, obdarzony przymiotem jasnego widzenia i pewnością ręki, jest on wolny od wszelkiej przesady i trzyma się ściśle w granicach swojej sztuki. Odznacza się on nawet, jak tego dowodzą jego posągi Madonn, silniejszem poczuciem prawdy życia, niż je mieli jego koledzy. Jego fontanna Neptuna w Bolonii (fig. 302) czyni wrażenie ogólnemi liniami oraz dobrze pomyślanymi szczegółami; śmiałość zaś budowy grupy „Porwania Sabinek” w loży de’Lanzi zawsze będzie budziła podziw pomimo, że kalkulacya rozumowa przeważa w niej nad wyobraźnią. Posąg bronzowy Merkurego, szybującego w powietrzu i zlekka tylko dotykającego jedną nogą podmuchu wiatru (Muzeo Nazionale we Florencyi fig. 303), jest skończenie doskonały. Dzieła tego mogą mu zadzrościć nietylko bezpośredni jego koledzy, lecz i artyści wszystkich czasów. Giovanni przezwyciężył w nim szczęśliwie granice panującego kierunku i pomysłowi antycznemu nadał prawdziwie nowe życie. W licznych atoli utworach dekoracyjnych widać, że jest on prawdziwem dzieckiem swego czasu: lubi ogrom, zastosowuje dawny styl groteskowy, maskarony i fantastyczne postaci zwierzęce.
Malarstwo tego czasu nie wydało dzieła takiej doniosłości, co Merkury Giovanni’ego da Bologna w rzeźbie. Stając wobec niezliczonych fresków i obrazów olejnych, wykonanych w latach 1530—1570, łatwo zauważymy obniżenie się doskonałości w rysunku i kolorytu, brak charakterystyki indywidualnej, nadto — jako cechy stałe słodkość, czczość i przesadę w ruchach. W związku z niemi pozostaje i wprawa techniczna, która wiedzie do pracy powierzchownej, pośpiesznej, a nadto pewna ogólnikowo i również powierzchownie rozumiana poezya, która jednak nie była odczuwana dość głęboko, aby mogła dzieło uchronić od pustej frazeologii i dziwactw.
Naśladowanie Michała Anioła w malarstwie również wydało owoce jaknajgorsze, zwłaszcza zaś we Florencyi, gdzie wprost opanowało tych artystów, którzy się zgromadzili koło Andrzeja del Sarto.
Na uznanie zasługuje jedynie malarstwo portretowe, obok tego zaś te i owe obrazy Madonn i Rodzin Świętych, w których widać dawne dobre tradycye. O licznych freskach i wielkich obrazach ołtarzowych da się natomiast to tylko powiedzieć, że natura osobista artysty i jego właściwości pojmowania życia poddały się kierunkowi modnemu pod wpływem ogólnego nastroju. To też pomimo, że można poznać z poszczególnych cech różnorodność pochodzenia dzieł, w gruncie rzeczy jednak są one wszystkie do siebie podobne; dlatego też niema potrzeby zatrzymywać się przy dziełach poszczególnych, wystarczy zaś wymienić artystów najwybitniejszych.
Pośród artystów florenckich, obok Giorgia Vasari (1511—1574), który małą doniosłość swoją jako malarz powetował sobie rozgłosem literackim, na pierwszem miejscu stoi Angelo Bronzino (? 1502—1572). Bywa on ceniony jako portrecista. Jego obrazy ołtarzowe, np. Chrystus w przedpiekle w gal. Uffizi, dowodzą sumienności rysunkowej, nie ma on natomiast zupełnie poczucia harmonii kolorytu. W Rzymie wybitniejszą rolę odgrywali bracia Taddeo (1529—1566) i Federico Zuccaro (?1542—1609); ostatni miał wielu protektorów i po za Rzymem. Wpływ Michała Anioła słabł stopniowo, ustępując miejsca łagodnemu powierzchownemu wdziękowi i milszemu kolorytowi, nie usuwał atoli pustki duchowej wymuszoności. Wymienić tu należy Giuseppa Cesari, więcej znanego pod nazwiskiem
Cavaliere d’Arpino, który zdobył uznanie wielkie w Rzymie i Neapolu, oraz Federiga Baroccia (1528—1612), pochodzącego z Urbino, zręcznego następcę Corregia, z tą jednak różnicą, że brak mu poczucia kolorytu i owego rysu wesołości właściwych Corregiowi.
Kto chce poznać wielkie zmiany w poglądach i poczuciu kształtów, jakie sprowadziło zaledwie kilka dziesiątków lat, temu możemy polecić ozdoby freskowe Palazzo Vecchio we Florencyi. Twórca ich Vasari opisał je szczegółowo, współcześni cenili go i naśladowali. Ornamenty, służące za ramy do pól, straciły płynność i lekkość, z groteskami łączą się wstęgi płaskie, delikatne latorośle przerywają maskarony i poczwary. Malowane szczyty nad drzwiami naśladują faliste pokrycia sarkofagowe, znajdujące się na grobowcach Medyceuszów Michała Anioła. Same obrazy przedstawiają niezwykłą mieszaninę natury i napuszonej alegoryi. Jak gdyby z wysokości lotu ptaka patrzy się na pola walk, na miasta, krajobrazy i gdy w środku tła tłoczą się niezliczone drobne figury, na planie pierwszym występują alegoryczne, nic nie mówiące, dumne postaci naturalnej wielkości. W większości obrazów przebija się odcień służalczej chęci podobania się naszym oczom, ton nizkiej dworskiej czołobitności. Cóżby na to powiedział Michał Anioł, gdyby był widział, jak jego uczeń apoteozował w obrazie oblężenia Florencyi nieprzyjaciół rzeczypospolitej?
Nie należy bynajmniej przypuszczać przypuszczać, że działalność artystyczna ograniczyła się jedynie na miastach wielkich, na Rzymie i Florencyi. Wiele mniejszych miast posiadało akademie i stowarzyszenia artystyczne, którym nie zbywało na ruchliwości i te przeciwnie ujawniały ściślejszą łączność z dawnemi tradycyami, a ponieważ nie kładziono w nich nacisku na ów pośpiech wykonania przeto mogły były dawać gruntowniejsze wykształcenie techniczne. Szkoły takie, o żywej i stosunkowo dodatniej działalności, posiadały: Medyolan, Genua, Cremona, Ferrara i Bolonia.
W Medyolanie pierwsze miejsce zajęła rodzina Procaccinich, a zwłaszcza należący do niej Ercole (1520 ✝ po 1591), który odznaczał się starannością wykonania swoich obrazów, oraz syn jego Giulio Desare — obaj słynni, jako szczęśliwi naśladowcy Corregia. W Genui, w przeciwieństwie do licznych malarzy dekoratorów, odznaczających się pobieżnością, Luca Cambiaso (1527—1585) posiada miły, wesoły i naturalny koloryt. Cremona jest siedzibą rodziny Campich, której głowa Galeazzo (✝ 1536) studyował wenecyan; z pośród młodszych zaś Giulio (✝ 1572) również podlegał wpływom innych szkół, nie zapominają wszakże — przynajmiej w niektórych wypadkach — o świeżości wzorów natury, Cremona była również miejscem urodzenia Sofonisby Anguiscioli (? 1535—1625) najsłynniejszej z wielkiej liczby malarek, jakie w owym czasie istniały. Celowała ona w malarstwie portretowem. Pochodzenie z rodu szlacheckiego ułatwiało jej stosunki z wybranemi sferami i książęcymi dworami, między którymi szczególniejszem wzięciem cieszyła się na dworze hiszpańskim za panowania Filipa II.
We Włoszech środkowych w połowie w. 16 żadne miasto nie może poszczycić się taką ruchliwością artystyczną jak Bolonia. Pień drzewa genealogicznego malarzy bolońskich stanowią Francia i uczniowie Raffaela, którzy z Bolonii pociągnęli ku wielkiemu mistrzowi rzymskiemu, jak Bagnacavallo i Innocento da Imola. Skutkiem tego reminiscencye raffaelowskie przetrwały tu dłużej, niż w innych szkołach, a nadto zakorzeniły się tu silnie podobne poglądy artystyczne jak w Mantui za Giulia Romana. Wszyscy malarze bolońscy są technicznie wyćwiczeni, ale wybitnym jest tylko Pelegrino Tibaldi, którego współcześni stawiają na jednym z wielkimi mistrzami stopniu. Los zapędził go później do Hiszpanii i lubo uchodził on za ucznia Michała Anioła i jednakowo poświęcił się malarstwu jak architekturze, obrazy jego posiadają zadziwiającą świeżość i życie.
Przy studyowaniu owych małych szkół prowincyonalnych uwagę naszą zwracają dwie rzeczy: artyzm przechodzi tam często z ojca na syna, a sama działalność artystyczna ma jeszcze poniekąd charakter rzemiosła. Najsłynniejsze jednak siedliska tych szkół były w północnych Włoszech. Wychowanie mieszczańskie bardziej sprzyjało technicznemu wyrobieniu, oddalenie od głównych siedlisk sztuki warunkowało ich niezależność, a nadto chroniły fantazyę od lekceważenia natury i prawdy. Szkoły te przygotowały grunt dla zmiany ku lepszemu, jakiej malarstwo podległo w ostatnich latach w. 16, oraz zapobiegły zupełnemu upadkowi sztuki we Włoszech.