Advanced search Advanced search

Grecya


Czasy przedhistoryczne

Szeroko na rozległych przestrzeniach zapanował świat grecki. Przedhistoryczna kultura Greków znajdowała się w ścisłej zależności od Wschodu i Egiptu, a ważną w niej rolę pośrednictwa odegrały wyspy. Naród ten atoli, łatwiej niż każdy inny, umiał się wyrwać z tej zależności i wznieść do samodzielności niczem nie skrępowanej. Początki jego istnienia giną w pomroce dziejów, widzialne są jedynie rozkwit jego i wspaniałe owoce. Spostrzeżenie to zrobić można na każdem polu życia duchowego Greków. Z chwilą, gdy przyszli oni do przekonania, że piękność i cnota ludzka są darami łaskawych bogów i że je pielęgnować należy, gdy bogów wyobrazili sobie o rysach pięknych, zerwali z przeszłością i odkryli nowe drogi kształcenia samych siebie. Historyczne wierzenia ich, co do pochodzenia własnego, są w niezgodzie z naturą rzeczy. O przeszłości swojej wyrażali się, jak o czemś sobie obcem i wrogiem. Kultura późniejsza zatarła ją o wiele skrzętniej, niż miało to miejsce u innych narodów.

Sztuka grecka również zgubiła ślady trudnej drogi, jaką przez setki lat przebywać musiała i skutkiem tego sprawia wrażenie, jak gdyby skończona i zupełna odrazu powstała z fantazyi artysty. Za dni naszych dopiero, dzięki epokowym odkryciom Szliemanna, posiedliśmy wiadomości pewniejsze o jej czasach przedhistorycznych. Sięga ona drugiego tysiącolecia przed Chr. Między wschodniemi okolicami Grecyi, a przeciwległem pobrzeżem Azyi, oraz wyspami, istniały ścisłe stosunki, polegające zapewne na pokrewieństwie szczepowego pochodzenia. Najstarsze zabytki nie zdradzają jeszcze fenickich wpływów, gdy zaś one się zjawiły, nie zniszczyły bynajmniej miejscowych zarodków rozwoju sztuki; wzmógł się on raczej z chwilą, gdy sztuka przyswoiła sobie pierwiastki obce.

Obok zwykłego budowania z cegły i gliny wcześnie już rozwinęła się umiejętność stawiania potężnych murów. Wieloboczne olbrzymie bloki układano jedne na drugich, spajając je z pomocą gliny i drobnych kamieni, później zaś bloki takie dopasowywano dokładnie jedne do drugich (fig. 84). Stawiano więc t. zw. mury cyklopowe. Przedewszystkiem stosowano je przy budowie pałaców i grobowców. Do dawno znanego skarbca Atreusza pod zamkiem w Micenach dodać należy jeszcze wiele innych podziemnych grobów Micen, Nauplii i Hereonu w Argolidzie, w Menidi i Spata w Attyce, Orchomenos w Beocyi. Najpoważniejszą formę ma grób zakończony kopulasto; najlepszy jego wzór dają nam Miceny. Kolistość muru zwęża się stopniowo ku górze przez stopniowe wysuwanie się ku środkowi szycht kamienia tak, że się otrzymuje wrażenie kopułowego sklepienia (fig 85 a, b). Ozdoby architektoniczne przechowały się w nielicznych szczątkach, te zaś wskazują na zwyczaj ożywiania ścian ozdobami metalowemi (rozety?) i tem stwierdzają wpływ wschodnich ozdób metalowych na poczucie artystyczne najdawniejszych artystów greckich. Kapitel (fig. 87) i inne fragmenty półkolumny, znalezione w Micenach, resztki ozdób fasady t. zw. skarbca wykazują linie zygzakowate i spiralne, jako ulubiony motyw dekoracyjny. Wraz z rozetami, pochodzącemi od wyrobów metalowych, spotykamy na suficie grobu w Orchomenos spirale. Tenże motyw jeszcze bogaciej rozwinięty znajduje się w pałacu Tyryntu Fryz alabastrowy, w którym naprzemian powtarza się filar pionowy, obramiony rozetkami, i wydłużony czworobok, wypełniony półrozetami, przylegającemi jedna do drugiej, ze spiralnem obramieniem, stanowią jednocześnie rzeźbiarski i malarski ornament. Kawałki lanego szkła niebieskiego, niby oczy, wprawione do rozet, ożywiają płaszczyzny. Ślady malowideł ściennych, znalezionych w Tyryncie trzymanych w kolorze niebieskim, żółtym i czerwonym, ujawniają te same motywy spirali, liści, rozłożonych wachlarzowo, i rozet.

Fig.84. Mury cyklopów
Fig.84. Mury cyklopów

Fig.85a. Skarbiec Atreusza w Micenach. Przecięcie
Fig.85a. Skarbiec Atreusza w Micenach. Przecięcie

Fig.85b. Plan poziomy skarbca Atreusza
Fig.85b. Plan poziomy skarbca Atreusza
Fig.86. Wyrestaurowana kolumna ze skarbca w Micenach
Fig.86. Wyrestaurowana kolumna ze skarbca w Micenach

Fig.87. Metalowa ozdoba miceńska (Szliemann)
Fig.87. Metalowa ozdoba miceńska (Szliemann)

Zebrawszy razem wzory sztuki dekoracyjnej, znalezione w zamkach i grobach greckich, szczególniej zaś naczynia złote, i, porównawszy je z wykopanemi skarbami i naczyniami w Hissarliku (Troja), odrazu zauważyć można bliskie ich powinowactwo w artystycznem ukształtowaniu (fig. 88-90), konstatując jednocześnie wyższość rozwojową sztuki Micen i Tyryntu. Pałac panującego w Tyryncie, zajmujący południową połowę silnej fortecy, dowodzi rozumnego rozłożenia różnych części budowlanych i jasny podział komnat. W wielkim dziedzińcu (L), poprzedzającym bezpośrednio salę męską, widać ślady halli kolumnowej; w otwartym portyku sali męskiej (megaron M) i w głównej sali wspartej na czterech kolumnach domyślić się można początków późniejszej świątyni greckiej. Odosobnienie części zamku, zamieszkałej przez kobiety od męskiej przypomina obyczaje wschodnie; kształty zaś architektoniczne części męskiej ujawniają zupełnie samodzielne powstanie.

Fig.88. Złote guziki miceńskie. Wielkość naturalna
Fig.88. Złote guziki miceńskie. Wielkość naturalna

Fig.89. Bransoleta z Troi (Szliemann)
Fig.89. Bransoleta z Troi (Szliemann)

Fig.90. Górna część zamku w Tyryncie; plan zdjęty 1885 r. po W. Dörpfelda (Szliemann)
Fig.90. Górna część zamku w Tyryncie; plan zdjęty 1885 r. po W. Dörpfelda (Szliemann)

Z pośród najstarszych dzieł greckich sztukę azyatycką (frygijską) najsilniej przypomina brama lwów w Micenach (fig. 91). Ponad poprzeczną belką bramy (nadedrzewie) w trójkącie, wznoszą się dwa lwy jednakowo głowami zwrócone do widza, przedniemi łapami oparte na podstawie stojącej między niemi kolumny. Sam jednak wybór kolumny zamiast stożkowatego słupa, obeliska lub drzewa świętego, następnie kształt kolumny, rozmieszczenie tego dzieła w architektonicznem polu i przebłysk obserwacyi natury w ciałach zwierząt - są świadectwem poczucia artysty, starającego się o nadanie życia i utrzymanie całości kompozycyjnej. 

Fig.91. Brama lwów Micenach
Fig.91. Brama lwów Micenach

Dzieła wykówane w kamieniu ustępują znacznie wyrobom metalowym. Stela miceńska (fig. 93), naśladująca kutą blachę metalową, jest bardzo prymitywna, podczas gdy klinga miecza (fig 94) tamże wykopanego, srebrna, z nabijanemi ozdobami z różnobarwnego złota, zadziwia nietylko wykonaniem, lecz i świeżością prawdy. Ruchy lwów i myśliwych są przesadne, charakterystyczne jednak i dalekie od owej konwencyonalności, właściwej podobnym scenom w sztuce wschodniej. To samo należy powiedzieć o silnie modelowanej płaskorzeźbie dwóch złotych puharów, znalezionych w grobie o kopulastem sklepieniu pod Baphio, na południu Sparty. Jeden z puharów przedstawia bardzo żywy obraz czterech spokojnie pasących się byków i pasterza, drugi zaś, w przeciwieństwie do niego, - chwytanie dzikich byków z pomocą sieci, oraz niebezpieczeństwa z tą czynnością połączone; byk, szamoczący się w sieci, jest wprawdzie niezupełnie udanym, lecz śmiałym, pomysłem (fig. 95). Podobną naiwność w pojęciu przedstawiają resztki malowideł ściennych w Tyryncie; wyobrażają one byka w dzikim pędzie, któremu na grzbiet wskoczył mężczyzna. Dowodem upodobania w odtwarzaniu prawdy życiowej są również złote maski, znalezione w grobach miceńskich i przepysznie wykuwana w bronzie głowa byka. Gdyby wnioskowanie, o powszechnem wyrobieniu w sztuce, oparte na tych wybranych dziełach podlegało wątpliwości, rozwiałyby ją tak zwane gemmy. Przedstawiają one obrazy, wykute w twardszych lub miększych drobnych kamykach, zbieranych na brzegu morskim, z przyborowanemi na wylot dziurkami, jasno dowodzącemi, że służyły one do nawlekania gemm rzędami. Znajdowano je w wielkiej ilości zarówno na lądzie stałym Grecyi, jaki na wyspach, szczególniej zaś na Krecie. Przyswajają sobie one w wielu wypadkach szczegóły, właściwe obrazom Wschodu, obok tego jednak wprowadzają motywy nowe, jak np. - oprócz byków - konia, pomimo zaś prymitywnej formy uzmysławiają atoli greckie myty, np. przykutego Prometeusza i, co najważniejsza, w technice, kompozycyi i rysunku objawiają powinowactwo ze złotem i wyrobami Micen i z ozdobami najstarszych naczyń glinianych.

Gemmy są wyrazem sztuki narodowej i świadczą o długotrwałem panowaniu jednolitego stylu, który my, ze względu na najwybitniejsze jego okazy, nazywamy miceńskim; a chociaż obok rzeczy dobrych powstawały i prymitywne, chociaż czasem odzywa się w nich charakter Wschodu, wniesiony razem ze wschodniem i (semickiemi) mytami, nie odbiera to wartości przyjętej przez nas prawdy, dowodzącej istnienia samodzielnych, zarodków sztuki greckiej w czasach najdawniejszych. Oczywiście mówimy tu o stanie kultury, w którym indywidualność narodu greckiego drzemała jeszcze, wszechświatowe zaś posłannictwo sztuki greckiej objawiło się w tem, że z chwilą, gdy w Grekach obudziła się świadomość samych siebie, z taką twórczością ukształtowali przyjęte od obcych formy i motywy, że w ich rękach, dopiero nabrały one życia prawdziwego. Raz owiane tchnieniem fantazyi greckiej, straciły odrazu piętno swego obcego pochodzenia.

Architektura
Rozwój budownictwa greckiego.

Dom panującego z czasów przedhistorycznych Grecyi, składający się z sali i przedsionka, ozdobiony kolumnami, ustawionemi na froncie między występami murów bocznych, jest pierwowzorem świątyni greckiej.

Grecy, wziąwszy wzór z domu mieszkalnego człowieka dla domu boskiego, dokonali czynu o wielkiej doniosłości, zarówno obyczajowo-religijnej, jak i artystycznej. Zamieszkanie bogów w domu człowieka zbliża ich do jego istoty, charakter więc ich i kult otrzymują swojskie ludziom właściwe rysy. Twórcza fantazya artystyczna przybrała przeto ustalony kierunek: zasiadaniu bogów na tronie w najwytworniejszym i najpiękniejszym domu człowieka odpowiadać musiało upostaciowanie ich w najpiękniejszych i pełnych siły kształtach ludzkich. Wybór domu, jako pierwowzoru świątyni, wywiera na rozwój architektury wpływ znaczny. W przeciwieństwie do świątyni egipskiej - grecka zdobywa formę jednolitą, zwartą i nawet wówczas, gdy stanęła na najwyższym stopniu doskonałości, pomimo pochodzenia swego od domu mieszkalnego, poświęconego celom utylitarnym, zachowała cechę nawskroś ideową. Celę (korpus budynku) dokoła otaczały kolumny, dźwigające dach szczytowy rozpostarty szeroko, na kształt orlich skrzydeł.

Wiele atoli minęło stuleci, zanim świątynie greckie doszły do tej skończonej postaci. Ornament na kolumnach kamiennych, wykopanych w Micenach, przypominający wyroby metalowe, każe przypuszczać, że pierwiastkowo kolumny były okładane metalowemi płytami. Stosowano je, rzecz prosta, nietylko dla ozdoby, lecz i dla trwałości. Takiego bowiem opancerzenia potrzebują jedynie kolumny drewniane. Na skarbcu, fundowanym w Olimpii przez miasto Gela w (Sycylii), na sycylijskich i wielko-greckich świątyniach, górne, występujące części belkowań były wykładane kolorowemi terrakotami (patrz Tabl. I). Płyty gliniane robią tu wrażenie jakby przybitych do belek kamiennych. Wobec tego należy wnosić, że dopiero z biegiem czasu zastąpiono je blokami kamiennemi, które okładano owemi płytami dla zabezpieczenia ich od wpływów atmosferycznych. Gdy kamień został wprowadzony na miejsce drzewa, zabarwione płyty kamienne stosowano jeszcze czas jakiś z przyzwyczajenia. 

Tablica I
Tablica I

Pochodzenie stylu doryckiego od budowy drewnianej, oraz zwyczaju wykładania płytami nie podlega żadnej wątpliwości, zwłaszcza w niektórych okolicach kraju; co zaś do rozwoju ukształtowania świątyni jońskiej, wykopaliska nie dały nam dotychczas żadnych pewnych wskazówek. Kształty świątyni różnią się między sobą zależnie od czasu. Początkowo, równie jak w domu mieszkalnym, podłużne ściany były wysunięte naprzód i między niemi stawiano kolumny: templum in antis (fig. 96 i 97). Następnie przedłużenia ścian znikły i najpierw jeden szczyt świątyni wsparł się na kolumnach, (prostyl), później obydwa (amfiprostyl) tak, że kolumny zajęły cały front (fig. 98). Skończoną, idealną postać zdobyła świątynia dopiero wówczas, kiedy kolumny obiegały ją dokoła, tworząc obejście (fig. 99, Perypter). Zdwojenie rzędu kolumn (dypter), które powstało w stylu jońskim bardzo wcześnie (Samos, Efez), w doryckim zaś znacznie później (fig. 100), drażni już zmysł krytyczny, harmonia bowiem proporcyi zostaje naruszona: cela od kolumnady i kolumnada od celi zaczyna się oddzielać. Wobec perypteru natomiast wszelki sąd krytyczny zamienia się w uczucie niemego podziwu, a wniknięcie w istotę doskonałego utworu staje się dla badacza zadaniem najważniejszem i najhojniej opłaconem.

Fig.92. Część steli miceńskiej
Fig.92. Część steli miceńskiej

Fig.94. Klinga puginału miceńskiego
Fig.94. Klinga puginału miceńskiego

Fig.95. Płaskorzeźba puharu z Baphio
Fig.95. Płaskorzeźba puharu z Baphio

Fig. 96. Front świątynia antami (t. zw . świątynia w Ramnus)
Fig. 96. Front świątynia antami (t. zw . świątynia w Ramnus)

Fig.97. Templum in antis (świątynia z antami)
Fig.97. Templum in antis (świątynia z antami)

Fig.98. Amfiprostyl
Fig.98. Amfiprostyl

Fig.99. Perypter (świątynia Possejdona w Pestum)
Fig.99. Perypter (świątynia Possejdona w Pestum)

Fig.100. Dypter (świątynia Appolina w Milecie)
Fig.100. Dypter (świątynia Appolina w Milecie)

Styl architektury greckiej, najwymowniej wypowiadający się w świątyniach, bynajmniej nie jest jakimś odosobnionem zjawiskiem historycznem; nie znikł on nawet wówczas, gdy państwo i religia grecka przestały istnieć. Zachował znaczenie swoje i nadal i żyje w późniejszym świecie sztuki zawsze, jako ideał. Stanąwszy na szczycie rozwoju, zatarł ślady swego pochodzenia i powolnego wzrostu; skutkiem tego sprawia wrażenie dzieła jednego człowieka. Ukształtowanie poszczególnych jego części posiada logikę uzasadnioną i wyraz konieczności. Pod tym względem jest on podobny do stylu gotyckiego, przewyższa go jednak szlachetnością proporcyi, harmonią i wewnętrznym związkiem form konstrukcyjnych oraz dekoracyjnych. Dyktuje nam zasady fantazyi architektonicznej, dlatego też przywiązujemy do jego systemu wielką wagę i wobec powszechnego znaczenia, jakie posiada, stawiamy go na czele historycznej rozprawy o sztuce.

Styl dorycki (fig. 101). Na płaszczyźnie (stylobat) potężnego podmurowania, zbudowanego z bloków, opatrzonego stopniami (krepidoma), wznosi się szereg kolumn. Żadna baza nie łączy kolumn ze stylobatem: wznoszą się one bezpośrednio z podstawy. Trzon kolumny kanelowany, t. j. pokryty płytkimi rowkami, które przylegając jedne do drugich, tworzą ostre kanty (fig. i 103); zwęża się on ku górze, w środku zaś jest zlekka wydęty (entazis). W górnym końcu trzona, złożonego najczęściej z bębnów, znajduje się nacięcie (fig. 102e.) Ponad nacięciem zaczyna się szyja, wykuta razem z kapitelem z jednej bryły; charakteryzują ją liczne paski, jakie ją okrążają, mając za zadanie, podnieść wrażenie siły trzona, —lub rząd liści służących, jako ozdoba kapitelu (fig. 105). Ten zaś składa się z szeroko wystającego, zaokrąglonego echinusa (fig. 102b.) i z pokrywającej go płyty (plintus fig. 106). Kształt, w jakim najczęściej widujemy echinus, przypomina płytki kocieł, zwyczajnie, gładko zaokrąglony; nie przemawia przeto do naszej wyobraźni. Przyjrzawszy się jednak resztkom malowideł, jakiemi był pokryty i porównawszy je z ozdobami plastycznemi innych architektonicznych części o podobnych kształtach i profilach, można zrozumieć istotę i znaczenie kapitelu doryckiego. Wyobraźmy sobie, żeśmy owinęli wieńcem prostostojących liści pień cylindryczny na końcu górnymi że następnie przygnietliśmy je jakimś ciężarem. Wówczas końce liści muszą się pochylać coraz niżej w miarę, jak ciężar będzie wzrastał, aż wreszcie dotkną łodyg. Ten właśnie ciężar belek i nacisk ich na wspierającą kolumnę kapite dorycki wyraża z całą prawdą przez wieniec opadających liści. (Patrz tabl. kol., zeszt I).
Fig.101. Północno-zachodni bok Partenonu
Fig.101. Północno-zachodni bok Partenonu
Fig.102. Kolumna dorycka z belkowaniem
Fig.102. Kolumna dorycka z belkowaniem
Przecięcie kolumny doryckiej
Przecięcie kolumny doryckiej

Fig.104. Porównanie różnych kolumn doryckich
Fig.104. Porównanie różnych kolumn doryckich

Fig.105. Kapitel dorycki (z małej świątyni w Pestum)
Fig.105. Kapitel dorycki (z małej świątyni w Pestum)

Fig.106. Kapitel dorycki (z t. z. Tezejonu w Atenach)
Fig.106. Kapitel dorycki (z t. z. Tezejonu w Atenach)

Ciężar i podpora, zetknięcie się dwóch przeciwdziałających sił jeszcze się częściej powtarza w budowie świątyni. Wszędzie, gdzie stosunek ten musi być uwidoczniony, bywa stosowany podobny ornament oraz profil. Podkładka zwana kimationem lub kimą, sam zaś ornament liściasty, wykonany prymitywniej, nosi nazwę wolich oczu,- ma zadanie ow iele dalej sięgające, niż sam kapitel dorycki. Nie kapitel wytworzył kimation, lecz kimation wpłynął na ukształtowanie kapitelu . Tern się objaśnia szerokie rozpowszechnienie jego samego i  jego ozdób (fig.107 i 108), a także zmiany profilu i liści (jajkowate z profilem echinusa o kształtach serca - z gzymsowym profilem = joński lesbijski kimation) zależnie od zadania, czy ma on być silniej, czy też słabiej zaakcentowany. Liściasta ta ozdoba, pełna wyrazu siły, nie należy wyłącznie do dziedziny architektury i nie w niej to zjawia się po raz pierwszy. Została ona wprowadzona do pomnikowych budowli kamiennych z wyrobów tkackich i garncarskich. Ornament liściasty bowiem znajduje się z identycznem ukształtowaniem i przeznaczeniem na naczyniach glinianych (fig.109 b. c.). Taśmowy ornament t. zw. meander zastosowany został w budownictwie również ze sztuki tkackiej (fig.109a). Zdobi on i tu części, nadające się do obramienia lub potrzebujące opasania, jak np. na czworokątnej plincie (abakus) nad echinusem (patrz tabl. II.) Czoła murów, inaczej anty (fig. 110) kończą się płytami ponad kapitelem z tą jedynie różnicą, że kształty tak pierwsze jak i drugie są prostsze (kim ation dorycki). Anty powstały z pierwotnych bali drewnianych, którem i wykładano i wzmacniano zakończenia lepionych, z gliny ścian dawnych domów i świątyń.

Fig.107. Joński kimation — wole oczy
Fig.107. Joński kimation — wole oczy

Fig.108. Lesbijski kimation
Fig.108. Lesbijski kimation

Fig.109. Meander i palmety
Fig.109. Meander i palmety

Fig.110. Malowany kapitel anty
Fig.110. Malowany kapitel anty

Belkowanie rozpoczyna architraw (fig. 102 f.) epistylion) t. j. belka kamienna, spoczywająca poziomo na kolumnach i stanowiąca silny jednolity podkład dla sufitu i dachu. Architraw (fig. 101) jest zakończony od góry małą, wystającą płytą (ozdobioną meandrem). Następująca część belkowania składa się z podpór pilastrowych, z pryzmatycznem kanelowaniem - ta k zw. tryglifów (fig. 102 h), i umieszczonych między niemi pól czworobocznych, przeznaczonych pod ozdoby rzeźbiarskie, zwanych metopami (fig. 102 g.; fig. 112). Pochodzenie tryglifów i metop jest niewyjaśnione. Tryglify były albo rodzajem bordiury zasłaniającej końce belek sufitu, lub też według słuszniejszego przypuszczenia, opartego na analogii ich z kanelowaną kolumną, były one zakończeniem belek, służących za w sporniki dla dachu. Żłobkowanie nie zajmuje całej wysokości tryglifu: rowki jego, zaokrąglone od góry, zostawiają jeszcze wolną przestrzeń dla paska, który może być uważany za kapitel tryglifu. Tak zw. łezki, znajdujące się pod przedziałką architraw u (po 6 pod każdym tryglifem, inaczej zw. regułami) uważać można za zakończenie tryglifu (fig. 112). Inni uważają łezki za głowy gwoździ z konstrukcji drewnianej.

Fig. 111. Belkowanie i konstrukcya dachu świątyni doryckiej
Fig. 111. Belkowanie i konstrukcya dachu świątyni doryckiej
Fig.112. Fryz tryglifowy dorycki z gzymsem koronującym
Fig.112. Fryz tryglifowy dorycki z gzymsem koronującym

Ponad tryglifami i metopami wyskakuje potężny gzyms koronujący (fig. 102 i). Spodnią płaszczyznę jego, podciętą i cokolwiek pochyloną, zdobią czworoboczne płyty z tak zw. viae, trzema rzędami łezek. Gzyms koronujący kończy wytwornie profilowana listwa, cały zaś budynek zamyka od góry, biegnąca wzdłuż ścian, wygięta rynna (sima). Jako symbol zakończenia sima po większej części pokryta była wieńcem malowanych liści, prosto stojących (fig. 109 b. c). Pola szczytowe (tympanon), przednie i tylne, są ujęte w niski gzyms, ponad którym biegnie sima. Kaszczytniki (akroterye) zdobią wierzchołki i rogi szczytów, na podłużnych zaś bokach dachu znajdują się ozdoby w postaci palety (fig. 113 i 114). Głowy lwów na zakończeniach rynien nie tylko są ozdobą, lecz służą dla celów praktycznych, spełniając zadanie wodorzygów (fig. 111 e).

Fig.113.  Akroterja z Partenonu (naszczytnik)
Fig.113.  Akroterja z Partenonu (naszczytnik)

Fig.114. Narożna akrotejra
Fig.114. Narożna akrotejra

Styl joński. (Tabl. IIIi fig. 120). Cechą stylu doryckiego, jakeśmy to powiedzieli, jest niezmiernie ścisła logika architektoniczna, polegająca na jasnem wykazaniu oczom widza wzajemnych stosunków pojedyńczych części. Styl joński, którego powstania nie znamy, przeciwnie, charakteryzuje większa niezależność i swoboda. Kolumnę łączy ze stylobatem baza. Główną część bazy stanowi tak zwany trochilus, w środku wklęsły, bądź żłobkowany poprzecznie, bądź gładki (fig. 115), bądź też rozbity na dwie części (fig. 116, połączone okrągłą płytą (astragalem). Trochilus wiąże z trzonem kolumny poduszka (toas) o półokrągłym profilu, żłobkowana w poprzek (fig. 115), lub pokryta ornamentem, przypominającym linę (fig. 117). Od spodu baza kończy się kwadratową płytą (plintą). Oprócz tej najstarszej formy bazy kolumny jońskiej zwłaszcza na pomnikach ateńskich, spotyka się inną formę, w której część wklęsła jest ujęta w dwie poduszki (fig. 118). Przechowała się ona pod nazwą attyckiej do dni naszych, jako niemal jedyna forma podstawy kolumny. Z biegiem rozwoju proporcye pojedynczych części bazy uległy znacznym zmianom, utraciły one zbytnią falistość profilu oraz wysokość, i przyjęły formę niższą i miększą. Szczególnie piękny jest profil holkelu, którego średnica jest od góry mniejsza, niż u spodu.

Fig.115. Stara baza jońska
Fig.115. Stara baza jońska

Fig.116. Nowsza baza jońska
Fig.116. Nowsza baza jońska

Fig.117. Torus z plecionką
Fig.117. Torus z plecionką

Fig.118. Attycko jońskie bazy (Erechtejon). Baza kolumny. Baza anty
Fig.118. Attycko jońskie bazy (Erechtejon). Baza kolumny. Baza anty

Kolumna jońska, o wiele wysmuklejsza od doryckiej, w wysokości swojej zawiera 8-9 średnic, podczas gdy dorycka posiada ich 5-6; zwęża się nieznacznie, pokrywają ją kanele półokrągłe, oddzielone jeden od drugiego wąskiemi płaszczyznami, nie tworzące, jak to się zdarza w stylu doryckim, ostrych kantów (fig. 119). Perełkowanie (astragal) dzieli trzon od kapitelu. Ten zaś bywa ukształtowany rozmaicie: albo ogranicza się na wolutach (ślimakach), charakterystyką których jest sprężysta linia silnie zwiniętej wstęgi (fig. 121) lub też składa się z podkładki (echinusa), mającej na celu uwydatnienie ciężaru, ozdobionej opadającemi liśćmi, i noszącej, ze względu na nieobrobioną formę ich, nazwę wolich oczu i na niej spoczywają woluty (fig. 122 a). O wiele większe wrażenie elastyczności robią kapitele stylu attycko-jońskiego, znajdujące się w swej skończonej formie w Erechtejon (fig. 120); każą się domyślać spotęgowanej sprężystości wewnętrznej z powodu silniejszego wygięcia krzywej linii w środku i zwiększenia zwojów ślimakowatych. Jednem słowem, zwinięte, opadające woluty wyrażają ową, właściwą sprężynom, siłę, to uginającą się to rozpychającą.

Fig.119. Przecięcie trzona kolumny jońskiej
Fig.119. Przecięcie trzona kolumny jońskiej

Fig.120. Porządek attycko-joński
Fig.120. Porządek attycko-joński

Fig.121. Kapitel joński
Fig.121. Kapitel joński

Fig.122a. Kapitel joński|
Fig.122a. Kapitel joński|

Fig.122b. Joński kapitel (Priene). Strona boczna
Fig.122b. Joński kapitel (Priene). Strona boczna

Żaden szczegół architektoniczny nie podlegał tylu zmianom w rękach artysty greckiego jak kapitel joński. Początków jego szukać należy na Wschodzie. Rzeźby Assyryjskie, przedstawiające drzewo święte (fig. 64), posiadają już ślimakowate zwoje, jako ozdoby pnia, i palmetę, jako symbol swobodnego zakończenia. Dalej zwój taki występuje, wprawdzie w odmiennem ukształtowaniu, nie leżąc poziomo, lecz stojąc, jako część koronująca w poszczególnych kolumnach lub „stelach “ na cypryjskich (fig. 79) i starogreckich pomnikach, a również i na eolijskich kapitelach (str. 45). Ślimaki te przeto, inaczej mówiąc, woluty, na całym Wschodzie były używane jako zakończenia kolumn (fig. 47). Ponieważ jednak najczęściej je zastosowywano w fasadach skalnych, oczywiście więc byłoby nielogicznem obciążanie części wieńczącej jakimkolwiek balastem. W greckiej dopiero świątyni zjawia się kolumna jońska, jako wspornik; odpowiednio też do przeznaczenia kształt jej ulega zmianie. 

Wygląd kapitelu jońskiego z przodu różni się od wyglądu ze strony bocznej. W pierwszym widzimy cały ruch woluty, w drugim (fig. 122 b.) całą szerokość jej pasa, związanego pośrodku plecionką. Kapitel przeto narożnej kolumny w perypterze skutkiem tego nie może mieć kształtu zwykłego. Podczas gdy w zwykłym kapitelu jego strony frontowe (fig. 123) znajdują się naprzeciwko siebie, w kapitelu narożnym (fig. 124. 125) tak obie frontowe, jak i boczne wzajemnie się dotykają, z tą jednak różnicą, że pierwsze, znajdujące się na zewnątrz, przecinają się w średnicach, drugie zaś tworzą kąt wyskakujący. Mała poduszka kończy kapitel. Kapitele pilastrów (fig. 126 a i b) otrzymują zmodyfikowaną postać, wytworzoną z podniesionych wolut, które służą za obramienie dla płaszczyzn, ozdobionych wąsami roślin lub ornamentami figuralnemi.

Fig.123. Przecięcie poziome kapitelu jońskiego
Fig.123. Przecięcie poziome kapitelu jońskiego

Fig.124. Joński kapitel narożny
Fig.124. Joński kapitel narożny

Fig.125. Attycko joński kapitel narożny (Erechtejon)
Fig.125. Attycko joński kapitel narożny (Erechtejon)

Fig.126a Kapitel pilastrowy
Fig.126a Kapitel pilastrowy

Fig.126b Strona boczna tegoż
Fig.126b Strona boczna tegoż

Belkowanie rozpoczyna się architrawem (epistyljon). Składa się on z trzech części, zlekka jedna nad drugą wysuniętych na zewnątrz (fig. 120). Architraw zamyka od góry gzyms; łączy go z nim sztabik perełkowy, ozdobiony rzędem liści (fig. 127). W miejscu, gdzie w stylu doryckim biegną naprzemian tryglify i metopy, w jońskiej świątyni znajdujemy gładki, nierozczłonkowany fryz, stanowiący tło dla ozdób plastycznych. Jest on zakończony silnie wygiętą podkładką, właściwą wszystkim dźwigającym częściom architektonicznym. Górna część gzymsu koronującego silnie wysuwa się na zewnątrz i wspiera simę, ukształtowaną w formie wygiętego gzymsu, ozdobioną rzędem stojących liści lub wąsów roślinnych. Koronującemu gzymsowi na attycko-jońskich pomnikach braknie zazębień (fig. 128); ogranicza się on, odpowiednio do proporcyi budynku, na wyskakującej, podciętej płycie. Trójkąt szczytowy, przeznaczony dla umieszczenia w nim posągów, zamyka gzyms bez zazębień i sima; jego szczyt środkowy i wierzchołki boczne zdobią akroterye.

Fig.127. Belkowanie jońskie (świątynia Ateny w Priene)
Fig.127. Belkowanie jońskie (świątynia Ateny w Priene)

Fig.128. Attycko-jońskie belkowanie
Fig.128. Attycko-jońskie belkowanie

Porządek koryncki. Kapitel kolumny korynckiej, jako motyw ornamentacyjny, w postaci kosza, czy kielicha, wieńcem liści oplecionego, jest formą bardzo charakterystyczną, a przytem dawną. Podanie, jakoby rzeźbiarz Kallimachos (w Atenach około 400 r. przed Chr.) pierwszy miał zastosować ów motyw, zaczerpnąwszy go z kosza, obrośniętego liśćmi akantusa na grobie korynckiego dziewczęcia, historycznie nie jest stwierdzone. Kapitel ten zaczęto po raz pierwszy stosować w czasie wojen peloponeskich, najsilniej zaś rozpowszechnił się w epoce panowania hellenizmu, zwłaszcza u Rzymian. Na greckich pomnikach rzadko można go spotkać, wśród nich wszakże najwięcej interesującym jest choragiczny pomnik Lizykratesa w Atenach (334 przed Chr.), gdzie i półkolumny, otaczające cylindryczny ten budynek, są korynckie (fig. 129, 130), a podstawa trójnoga, kończącego pomnik od góry, przedstawia kapitel koryncki w formie nadzwyczaj bogato rozwiniętej. Stosownie do swego dekoracyjnego charakteru, w przeciwieństwie do echinusa doryckiego, kapitel koryncki dopuszcza wszelkich zmian liściastej ozdoby. Skutkiem tego raz np. widzimy pień otoczony jednym tylko rzadkim wieńcem wielkich, strzępiastych, o silnych żebrach liści akantusa, najwspanialszej dekoracyjnej rośliny wschodniej; nad tym wieńcem bywa zwykle jeszcze jeden rząd liści drobniejszych. Kiedy indziej znowu, przy bogatszem ukształtowaniu, zdarzającem się już w czwartem stuleciu, wieniec akantusowy się zdwaja i, jako przejście do abakusa, wysuwają się po rogach wolutowe zakręcone wąsy. Wznoszą się one z kielicha, jako łodygi, tworzą w środku kwiat, rozchodzą się na boki i, zwinięte ślimakowato, podtrzymują abakus (fig. 131).

Fig.129. Pomnik Lizykratesa w Atenach
Fig.129. Pomnik Lizykratesa w Atenach

Fig.130. Kolumna pomnika Lizykratesa
Fig.130. Kolumna pomnika Lizykratesa

Fig.131. Kapitel ze świątyni Apollina w Milecie
Fig.131. Kapitel ze świątyni Apollina w Milecie

Kapitel ten jest cechą stylu korynckiego najcharakterystyczniejszą, lecz nie jedyną. Baza kolumny zapożycza podziałów od stylu jońskiego lub attycko-jońskiego, kanelowanie jest pokrewne jońskiemu, architraw również podzielony na trzy części, fryz zaś jest to podobny do jońskiego, to znów bywa bogatszy, występując jako wdzięcznie wygięta podkładka z lekko obwisłymi liśćmi lub też jako zaokrąglony profil torusu. 

Pokrycie wewnętrzne. Jakkolwiek styl świątyni greckiej określamy na zasadzie jej wyglądu zewnętrznego, konstrukcya wszakże sufitu posiada ważne znaczenie w zrozumieniu architektury greckiej. Płyty kamienne, tworzące sufit, spoczywają na belkach; na powierzchni spodniej, widzialnej, są one podzielone na t. zw. kasetony i sprawiają wrażenie poziomo rozciągniętego, lekko zawieszonego dywana (fig. 132 i 133). Środki pól (kasetonów) zdobią złote gwiazdy na niebieskiem tle, brzegi ich otaczają pasy meandrów, przymocowane do płyt razem ze sztabami perełkowemi. Sufity w świątyni doryckiej i jońskiej są jednakowe, pomimo, że układ belek początkowo był różny: w stylu doryckim, zawarunkowany tryglifami, był węższy, w jońskim zaś o wiele swobodniejszy. Sufit tego systemu mógł przykrywać tylko niewielkie przestrzenie i w danym wypadku stosowany był jako przykrycie dla kolumnady, obiegającej świątynię, dla przedsionka lub niewielkich cel, wnętrze bowiem samej świątyni przykrywano sufitem drewnianym, z powodu, że monolitowe belki (kamienne) nie wystarczały na całą szerokość świątyni. Sufit drewniany również ozdabiano kasetonami. Sprawa oświetlenia wnętrza świątyni jest dotychczas nierozwiązana. Według przypuszczenia jednych drzwi świątyni greckiej, wobec siły słońca południowego, były dostatecznym otworem dla światła; inni atoli twierdzą, że w dachach zwłaszcza większych świątyń istniały otwory, które robiono ponad nawami bocznemi, utworzonemi przez podział wnętrza dwoma szeregami kolumn (fig. 133).

Fig.132. Konstrukcya sufitu Partenonu
Fig.132. Konstrukcya sufitu Partenonu

Fig.133. Odtworzony widok świątyni doryckiej
Fig.133. Odtworzony widok świątyni doryckiej

Polichromia. Gdyby Grecy zaczęli od początku używać marmuru, jako materyału budowlanego dla świątyń, prawdopodobnie potrzeba ozdób kolorowych, wcaleby nie powstała. Materyały jednak uboższe, jak zwykły kamień, drzewo, glina dla trwałości samej wymagały wykładań i jakiejś powłoki. Zaczęto więc używać malowania, jako środka, odpowiadającego tej potrzebie; ponieważ ozdoby barwne, położone wprost na płytach, któremi wykładano ściany, nie byłyby trwałe, przeto glazurę i farby musiano poddawać wypalaniu razem z płytami, przy wyrabianiu takowych. (Tabl. I). Przedsiębierczy ten sposób użycia materyału nadał już świątyni postać zupełnie artystyczną, zaczęto się go więc trzymać stale, jako środka zdobniczego, któreg o zasadę umocniły jeszcze inne względy. Każda prawdziwa sztuka narodowa miłuje się w kolorze, on jeden bowiem wywołuje zupełne wrażenie życia. Użycie koloru podnosi stosunek jednych części architektonicznych do drugich i pomaga wyrazistości ornamentu. Najstaranniejsze wykonanie nigdy nie nada ozdobie tej siły zwłaszcza na odległość, co barwa. Owóż, na świątyniach Sycylii, Attyki, szczególniej zaś na budowlach w Olimpii, przechowały się tak liczne ślady polichromicznych upiększeń, że kwestya malowania ścian nie podlega żadnej wątpliwości; istniały jedynie zdania sprzeczne co do ilości stosowania zabarwień. Sądząc ze znalezionych śladów, zabarwiano liście opadające echinusa doryckiego, kima na kapitelu jońskim, ornamenty drobniejszych części architektonicznych, meandry i t. p. Tryglify otrzymywały zwykle barwę niebieską, płaskorzeźby metop i trójkątów szczytowych odbijały prawdopodobnie na tle czerwonem (Tabl. II i III). Rzecz prosta, ściany i dach prawdopodobnie nie były pozbawione koloru; jeśli zaś belkowanie kolumnady błyszczało bogactwem barw, przeto i kolumny nie mogły być zaniedbane, i również musiały być tonem dostrojone do całości. Do wniosków tych doprowadzają ogólnie przyjęte zasady sztuki, nie są one jednak miarodajne przy sądzeniu o tak dawnych zwyczajach. Polichromia wyszła z użycia w czasach po Aleksandrze Wielkim, gdy do wykładania ścian zaczęto używać marmurów o barwach jaskrawych i płyt cenniejszych kamieni. 

Fig. 134. T. z. świątynia Posejdona w Pestum
Fig. 134. T. z. świątynia Posejdona w Pestum

Historyczny przegląd, pomników architektury.

Historya rozwoju architektury greckiej, szczególniej zaś historya niektórych pomników, wymaga jeszcze ścisłych badań, które obecnie dopiero zostały energiczniej podjęte. Architektura jest najbardziej nietolerancyjną ze wszystkich sztuk; późniejsze dzieła jej nie zwykły powstawać obok dawniejszych, lecz wprost zajmują ich miejsce, dzięki burzeniu takowych. Skutkiem tego pierwotny stan architektury kamiennej, zupełnie rozwiniętej, jest pogrążony w ciemnościach. Porównanie proporcyi (porów. fig. 104) pomników, w celu oznaczenia ich wieku, nie odtwarza całkowicie rozwoju stylów; jedynie studya nad planami poziomymi, pojedynczymi szczegółami i ornamentem z ich stopniowemi przeobrażeniami zapewnia głębszy pogląd na rozwój historyczny. Na losy architektury wpływały również tradycye miejscowe oraz charakter ducha artystycznego, panującego w danej okolicy, zależnie od tego, czy skłonnym on był do przyjmowania rzeczy nowych, czy też trwał przy dawnych. Cel badań był jasny. Ugrupowaniu poszczególnych budowli okolicami i uszeregowaniu ich podług czasu powstania ich odpowiadać muszą dowody działalności poszczególnych znakomitych artystów. Imiona budowniczych przechowały się w dostatecznej ilości, niewielu z nich jednakże możemy dać jasny obraz twórczości. Echerzyfron i Matagenes są twórcami świątyni Efezu, którą później na nowo odbudował Dejnokrates z Partenonem, wielką świątynią w Eleuzis i figalijską, poświęconą Apollinowi, łączy się imię Iktinosa, z Propilejami - Mneziklesa. Wiadomości o osobistościach artystów napływają obficiej dopiero z biegiem czasu, jak np o Dejnokratesie, budowniczym Aleksandra W. 

Pozostałe gruzy świątyń z 7-go i 6-go stulecia (świątynie na Samos, w Efezie, Milecie) nie dały dotąd o nich wystarczającego pojęcia. Świątynia dorycka Hery cofa nas do czasów prastarych, kiedy w budownictwie panowały jeszcze: drzewo i glina, w świętym okręgu Olimpii. Kolumny perypteru wykazują wielką rozmaitość wymiarów, ilości kanelur (żłobków) i kształtów kapiteli. Widać, że dawne kolumny drewniane stopniowo były zastępowane kamiennemi. Belkowanie musiało też być budowane z drzewa. Skarbiec gelajan w Olimpii, z gzymsem kamiennym, wykładanym glinianemi płytami, (Tabl. I) ma również pozór starości. Wspominając o tym budynku, musimy nadmienić kilka słów o ojczyźnie jego fundatorów. Greckie kolonie sycylijskie, do jakich, należała Gela, dłużej trzymały się form raz przyjętych, niż, ruchliwsze na drodze postępu kulturalnego, miasta Grecyi. Świątynie ich, pomimo że powstały w w. 5, są w charakterze świątyń dawniejszych. Świątynia zamkowa w Selinuncie (fig. 135), najstarsza w tem mieście (przed 600 r. przed Chr.), posiadała przedsionek o nadzwyczajnej głębokości i, przy dość wielkich wymiarach ogólnych, bardzo wąską nawę. Znacznie młodszą jest świątynia Apollina (fig. 136), najdalej na północ wysunięta z trzech świątyń tego miasta; charakteryzują ją również głęboki przedsionek, nawa szersza mieszcząca w sobie dwa rzędy kolumn; przestrzeń zaś między murem a kolumnami zewnętrznemi jest dość znaczna. Z powodu znacznych rozmaitości stylowych, jakie w niej zauważyć można, wnosić należy, że budowa jej trwała przez dłuższy przeciąg czasu. Przed r. 409 przed Chr. jeszcze nie była skończona. Kształty słynnej świątyni Posejdona w Pestum (fig. 134) są stosunkowo ciężkie. Sterczą w niej dziś jeszcze rzędy kolumn doryckich wewnętrznych, z ustawionemu na nich kolumenkami mniejszemi (fig. 141). Tak zwana bazylika, inaczej stoa, w Pestum, różni się od przeciętnego typu, wykazując jeden rząd kolumn w środku. Różną też jest świątynia Jowisza w Agrygiencie (fig. 137) swoim wyglądem zewnętrznym z powodu półkolumn i atlantów, które prawdopodobnie wspierały ponad pilastrami sufit (fig. 138). Niezwyczajne rozmiary tych świątyń i zły materyał mogą służyć tu do usprawiedliwienia tych nienormalności. Budowa danej świątyni przypada prawdopodobnie na w. 5 przed Chr.

Fig.135. Świątynia zamku Selinuntu
Fig.135. Świątynia zamku Selinuntu

Fig.136. Świątynia Apolina w Selinuncie
Fig.136. Świątynia Apolina w Selinuncie

Fig.137. Świątynia Jowisza; w Agrygenie
Fig.137. Świątynia Jowisza; w Agrygenie

Fig.138. Atlas ze świątyni Jowisza w Agrygencie
Fig.138. Atlas ze świątyni Jowisza w Agrygencie

Fig.139. Plan Olimpii
Fig.139. Plan Olimpii

Tablica III. Belkowanie Japońskie
Tablica III. Belkowanie Japońskie

Fig 140 Odtworzony widok placu Igrzysk w Olimpii
Fig 140 Odtworzony widok placu Igrzysk w Olimpii

Fig. 141. Świątynia Posejdona w Pestum. (Przecięcie)
Fig. 141. Świątynia Posejdona w Pestum. (Przecięcie)

Fig. 112 Świątynia Jowisza w Olimpii. Widok odtworzony
Fig. 112 Świątynia Jowisza w Olimpii. Widok odtworzony

Rozwój architektury odbywał się głównie na gruncie czysto greckim. W granicach świętego miejsca — Olimpii (fig. 139, 140) ruch budowlany rozpoczął się już w czasach bardzo wczesnych. Jeszcze przed wojnami Peloponeskiemi powstała większa część skarbców i Buleuterion (fig. 139 B), zupełnie odskakujący od przeciętnego planu poziomego. Był to kwadratowy budynek z dwoma wydłużonemi skrzydłami, obok stojącemi, które z jednej strony były zaokrąglone i, nakształt bazyliki w Pestum, wewnątrz przedzielone szeregiem kolumn. Działalność trwa tu przez okresy późniejsze aż do Filipa Macedońskiego (joński budynek okrągły fig. 139 PH) a nawet do czasów rzymskich.

Fig. 143. Mozaika na posadzce w przedsionku świątyni olimpijskiej
Fig. 143. Mozaika na posadzce w przedsionku świątyni olimpijskiej

Fig. 144. Świątynia Nemezis w Ramnus (Połowa dolna przedstawia plan poziomy, górna podział sufitu.)
Fig. 144. Świątynia Nemezis w Ramnus (Połowa dolna przedstawia plan poziomy, górna podział sufitu.)

Fig. 145. Odtworzony widok Akropolisu
Fig. 145. Odtworzony widok Akropolisu

Z chwilą dopiero, gdy igrzyska Olimpijskie istnieć przestały (394 po Chr.), świetność Olimpii zaczęła gasnąć. Do niszczącej ręki barbarzyńskich sąsiadów przyłączyła się siła natury, zmieniając zmieniając w gruzy dzieła architektury, z których dziś wydobywa je gorliwość badaczy. Koroną wszystkich budynków była świątynia Jowisza, zbudowana w w. 5-m z twardego wapnia, skończona około 456 r. przed Chr. (fig. 142). Jako autora jej wymieniają artystę miejscowego Libona. Świątynia Jowisza jest perypterem doryckim z wnętrzem, podzielonem dwoma rzędami kolumn na trzy nawy (fig 133). Ślady tego podziału zachowały się jeszcze wyraźnie, jak i mozaika, pochodząca z czasów późniejszych w przedsionku (fig. 143). Świątynia ta jest wzorem wybitnie ścisłego stylu doryckiego.

Fig. 146. Plan Akropolisu przed ostatniem rozkopywaniem (Kaupert 1879).
Fig. 146. Plan Akropolisu przed ostatniem rozkopywaniem (Kaupert 1879).

Dopiero po Cymonie, na gruncie Attyckim, (około 450 r. przed Chr.) architektura grecka dosięga szczytu doskonałości. Styl attycki przetrawił jednostronnie cechy doryckiego i jońskiego. W pierwszym podniósł stronę zdobniczą, złagodził sztywność i surowość, oraz osłabił przewagę poszczególnych części architektonicznych na korzyść całości; w drugim - brak łączności między szczegółami i swobodę ich poddał pewnym prawom, przekształcając je tą drogą na części organiczne, wzajemnie ze sobą związane. Obydwa przeto uszlachetnił.

Za wzory sztuki attyckiej uchodzą świątynie w Rammus (fig 144, porówn. lig. 96), z których tak zwana świątynia Temidy należy do czasów wcześniejszych, druga, cokolwiek większa, poświęcona Nemezis, została nieskończona; inna znów, zwana świątynią Tezeusza, prawdopodobnie była poświęcona Hefestosowi. Najwspanialsze jednak są budowle Akropolisu (fig. 145 i 146).

Fig. 147 Plan poziomy Propileil
Fig. 147 Plan poziomy Propileil

Dawny zamek zamienił się w istną dzielnicę świątyń. Wstępując nań, spotykało się najpierw Propileje (fig. 147. 148). Odgrywały one rolę bramy, złożonej z trzechnawowej halli. Poprzedzał ją i kończył budynek o dachu szczytowym, wspartym na kolumnach doryckich. Kolumny środkowej części halli, jako wyższej, były jońskie, z natury swojej bowiem są wysmuklejsze od doryckich. Spotykamy tu więc po raz pierwszy połączenie dwóch stylów. Propileje, wobec przeznaczenia swego, nie posiadały żadnych ozdób plastycznych, niewielka za to świątynia jońska, poświęcona Atenie Zwyciężczyni (Nike), wystawiona opodal na występie muru zachodniego skrzydła Propilei, tem bogaciej była ozdobiona (fig. 149. 150). Najpotężniej, ponad wszystkie gmachy zamku, wznosił się Partenon, najwspanialszy zabytek czasów Peryklesa, (447—432 przed Clir.), zbudowany na cześć umiłowanej Ateny Partenos (dziewicy).

Fig. 148. Przecięcie Propilei.
Fig. 148. Przecięcie Propilei.

Świątynia ta wejściem była zwrócona na zachód. Otaczające ją kolumny doryckie są typu najpiękniejszego, tak pod względem wymiarów, jak i wykonania.

Fig. 149. Świątynia Nike na Akropolisie. Widok z przodu.
Fig. 149. Świątynia Nike na Akropolisie. Widok z przodu.

Fig. 150. Świątynia Nike. Przecięcie podłużne
Fig. 150. Świątynia Nike. Przecięcie podłużne

Na każdej stronie szczytowej było ich ośm, na wydłużonych bokach po siedemnaście (porów. fig. 104). 

Już Pizystrates wzniósł świątynię dorycką na cześć bogini-opiekunki miasta. Najnowsze rozkopywania odkryły fundamenty jej w kierunku południowym od Erechtejonu (fig. 146. 19).

Fig. 151. widok Partenonu od strony zachodniej
Fig. 151. widok Partenonu od strony zachodniej

Po zburzeniu jej przez Persów (480 r.), Cymon, poprzednik Peryklesa, rozpoczął budowę nowej świątyni na najwyższem miejscu Akropolisu, nie doprowadził jej wszakże do końca. Położone przez Cymona fundamenty zużytkował Perykles, wznosząc na nich Partenon.

Fig. 152. Plan poziomy Partenonu
Fig. 152. Plan poziomy Partenonu

Cała ta świątynia, zbudowana z marmuru pentelijskiego, szeroka na 30, 89 metr., długa na 69, 54, posiada stosunek 4 do 9, uważany za najdoskonalszy, (fig. 151, 152, porów. fig. 101.) Wysokość kolumn odpowiada 11-u dolnym średnicom, zw. moduli, są one niższe od kolumn prawie współczesnej świątyni Tezeusza i ustawione gęściej. Partenon, przeznaczony do przechowywania drogocennych darów ofiarnych, składał się: od strony wschodniej z prouaosa, sześciokolumnowego przedsionka, i z głównej części wewnętrznej (hekatompedos), długiej prawie na 29 m.; od strony zachodniej z kwadratowej celi (ściślej mówiąc z partenonu), oddzielonej od hekatom pedos murem, do której wejście było jedynie od halli (przedsionka) tylnej, zwanej opistodomos. Trzy boki nawy obiegały kolumny doryckie w szeregu zdwojonym, jedne nad drugiemi, odgraniczając wyraźnie miejsce środkowe, zajęte przez olbrzymi posąg Ateny Partenos. Hekatompedos (nawę) przykrywał sufit drewniany kasetonowy, z otworem dla światła pośrodku, jak twierdzi powszechne, choć nieudowodnione, przypuszczenie; zachodnia część była przykryta prawdopodobnie kasetonowym sufitem kamiennym, dźwiganym przez cztery kolumny jońskie. I tu więc połączono obydwa porządki.

Fig. 168. Erechtejon. Plan poziomy dopełniony.
Fig. 168. Erechtejon. Plan poziomy dopełniony.

Fig. 151. Północno-zachodnia część Erechtejonu
Fig. 151. Północno-zachodnia część Erechtejonu

Na północnym krańcu Akropolisu wznosiła się najstarsza świątynia tejże bogini, tak zwana Erechtejon. Świątynia ta, składająca się z dwóch części, z których jedna była poświęcona Atenie Polias, druga Posejdonowi Erechteusowi (fig. 153 do 155), w trakcie wojen peloponeskich została odnowiona i przybrana w delikatne, szlachetne kształty jońskie. Trudności przy jej budowie polegały nietylko na połączeniu harmonijnem, pod jednym dachem, dwóch miejsc, przeznaczonych dla dwóch różnych kultów, lecz i na zręcznem zużytkowaniu nierówności gruntu (3 m.). Wyżej położona cela Ateny (fig. 153 A), oddzielona ścianą od celi Posejdona B, zaczyna się sześciokolumnowym przedsionkiem, zwróconym na wschód. Drugi przedsionek (E) czterokolumnowy, którego drzwi (fig. 156) uchodzą za wzór doskonały,znajduje się głębiej w kierunku północnym. Front zachodni rozczłonkowano półkolumnami, między któremi (później?) wybito okna. Od strony południowej wiodą do wnętrza schody (D), przykryte dachem płaskim, wspartym na sześciu „dziewicach”, t. zw. karyatydach, ustawionych na wysokim cokole muru (fig. 155). Wszystkie te uchylenia od przyjętych zasad objaśnia wyjątkowe przeznaczenie budynku. Większą jeszcze inowacyę stanowi połączenie przez Skopasa wszystkich trzech stylów w tegejskiej świątyni Ateny, gdzie kolumnom zewnętrznym autor nadał styl dorycki, w obydwóch przedsionkach zaprowadził joński, w środku zaś celi koryncki.

Fig. 155. Południowo-wschodni róg przedsionka z karyatydami.
Fig. 155. Południowo-wschodni róg przedsionka z karyatydami.

W wieku IV architektura rozwinęła się na gruncie jońskim. Świątynie: Apollina dydymejskiego w Milecie, Artemidy w Efezie i Ateny w Priene — już w starożytności uchodziły za dzieła podziwu godne (fig. 116, 120, 122, 12G, 127). W rysunku poszczególnych części czuć jeszcze tradycye staro-jońskie, pomimo to widać jednakże dbałość o ich subtelne, prawie wyrafinowane, ukształtowanie. Obok tego zjawia się kierunek przeciwny stylowi doryckiemu, któlego przedstawicielem jest tu świątynia w Assos (6 w.), odstępująca pod wieloma względami od typu czysto doryckiego (fig. 157); dalej zaś powstaje dążenie, rezultatem pomyślnym uwieńczone, zmiany proporcyj ogólnych (większe odstępy kolumn jedna od drugiej i od ścian celi) oraz wprowadzenia porządków nowych.

Fig. 156, Drzwi w północnym przedsionku Erechtejonu
Fig. 156, Drzwi w północnym przedsionku Erechtejonu

Z pośród słynnych artystów, poza Hermogeresem, uchodzącym za głównego inowatora, wybitniejsze miejsce zajmuje Pylios, twórca świątyni w Priene, posiadający również sławę teoretyka; brał on znaczny udział w budowie Mauzoleum Halikarnasu, wzniesionem po śmierci króla Mauzolosa (około 350). Na olbrzymiem podmurowaniu, zawierającem wewnątrz komnatę grobową, wznosiła się jońska halla kolumnowa, na niej zaś piramida ze stopniami, zakończona kwadrygą z kolosalnym posągiem Mauzolosa. Uderzają tu naleciałości starowchodnich grobowców, odpowiadające epoce, w której kultura grecka bliżej zetknęła się ze wschodnią i obie nawzajem niektóre pierwiastki wymieniły. Ten sam objaw powtórzył się raz jeszcze pod koniec epoki cezarów rzymskich w sposób o wiele wybitniejszy, tak, że nawet w tych wypadkach, gdzie zależność od wschodu nie może być wykazana bezpośrednio na drodze kształtu, czuć blizkość kultury wschodniej. Zauważyć to można zarówno w budynku okrągłym na Samtracyi (fig. 158), wystawionym w początkach trzeciego stulecia przez Arsinoe, żonę Ptolemeusza II, jaki w ołtarzowym budynku na zamku w Pergamonie, pochodzącym z drugiego wieku (fig. 159). Poprzednikami jego były podobne budynki Praksytelesa (w Efezie) i jego synów (w Pireusie i Tebach).

Fig. 157. Świątynia w Assos.
Fig. 157. Świątynia w Assos.

Budynek okrągły Arsinoe w Samotracyi. Odtworzony przez Niemana.
Budynek okrągły Arsinoe w Samotracyi. Odtworzony przez Niemana.

Na tarasie, wykutym w żywej skale, wznosiło się potężne podmurowanie czworoboczne, ozdobione płaskorzeźbą, na które od przodu wiodły schody szerokie. Powierzchnia podmurowania była otoczona hallą kolumnową, a w pośrodku niej stał ołtarz ofiarny. 

Grecko-wschodnia architektura okresu aleksandryjskiego posiada ogólnie wielkie znaczenie historyczne, bo chociaż prosty, klasyczny typ uległ rozdrobnieniu, greckie jednak formy budowlane stały się zdolnemi do zapanowania na widowni szerszej i na czasy dłuższe, dzięki zwiększeniu się zadań architektonicznych, rozwojowi znajomości konstrukcyi i podniesieniu okazałości strony zdobniczej. Tu przeważnie czerpała dla siebie wzory architektura rzymska.

Fig. 159. Ołtarz wielki w Pergamon. Odtworzony przez Bohna
Fig. 159. Ołtarz wielki w Pergamon. Odtworzony przez Bohna

Rzeźba.
Czasy wczesne - dzieła archaiczne.

Czasy przedhistoryczne rzeźby greckiej wskazują na rozmaite wpływy sztuki starszej wschodniej. Znaczenie ich coraz to wyraźniej objaśniają wykopaliska lat ostatnich, ujawniając przytem, że sztuka ta była właściwie tylko zdobniczem rękodzielnictwem artystycznem. Wszystkie wysiłki były zwrócone przedewszystkiem ku zapanowaniu nad materyałem, ku wyrobieniu technicznemu.

Fig. 160 Posągi na ulicy wiodącej do świątyni w Milecie Muzeum Brytańskie.
Fig. 160 Posągi na ulicy wiodącej do świątyni w Milecie Muzeum Brytańskie.

W zamierzchłych tych czasach atoli powstają pierwsze poruszenia budzącej się do życia fantazyi niezależnej oraz pierwsze zarodki wrażliwości narodowej, zupełnie od Wschodu niezawisłej. G-rek, ofiarowawszy swym bogom na mieszkanie dom własny, pragnąc sobie zapewnić ich względy, złożył im również w ofierze wizerunek siebie samego i swych zwierząt domowych. 

Uzmysłowienie bogów w kształtach czysto ludzkich niedość, że położyło granicę zbytniemu wybujaniu fantazyi i symbolu, lecz zawczasu wskazywało przebieg życia sztuki greckiej. Pierwsza pobudka dla dążeń w kierunku piękności kształtów nie pochodziła wszakże wyłącznie z owego uzmysłowienia. Postaci bogów cechowała lalkowatość jeszcze w tych czasach, kiedy rzeźba, zastosowana do sprzętów, stała już stosunkowo na wyższym stopniu doskonałości. Źródła zaś,^ czy przyczyny, z których, po przebyciu kilkuwiekowych wysiłków, powstała skończona i odrębna sztuka, albo są natury ogólnej, lub też należy ich szukać w szczególniejszem uzdolnieniu artystycznem Greków.

Fig.161. Płaskorzeźba pomnika Harpii w Ksantos. Muzeum Brytańskie.
Fig.161. Płaskorzeźba pomnika Harpii w Ksantos. Muzeum Brytańskie.

Ziemia i niebo, charakter kraju, rozczłonkowanego, otwartego na zewnątrz, zachęcającego do żeglugi i rozległych stosunków, niewielkie wymiary poszczególnych państewek, przyjmowanie udziału wszystkich obywateli w życiu politycznem, powodujące harmonijne ukształtowanie zwyczajów, wreszcie ludzkość bogów-słowem wszystko sprzyjało rozwojowi i pogłębieniu zmysłu artystycznego. 

Rozwój rzeźby postępował jednocześnie z rozwojem języka, poezyi i filozofii; to też nic lepiej nie objaśnia losów pierwszej, jak obraz postępu, odbytego przez język, rząd, poezyę, filozofię i naukę w Grecyi. Co zaś do wyjątkowych okoliczności, jakie fantazyi i ręce artysty nadały możność połączenia zupełnej prawdy kształtów z idealną ich pięknością, wspomniećby należało o następujących. Rzeźba grecka nie była zmuszona poświęcać się kultowi osób panujących tak, jak egipska; nie próbowała pierwszych sił i swoich na odtwarzanie postaci królów. Rzeźba egipska rozpoczęła się portretowemi posągami, w których z biegiem czasu znikł indywidualny rys życia, jego zaś miejsce zajęła coraz większa konwencyonalnośó, sztywność, brak życia i symboliczność. Sztuka grecka poszła drogą inną. Z chwilą, w której się zbudził kierunek narodowy, niezależny, starała się ona ująć naturalne, ogólne rysy ludzkie, wyrażając je jasno dla oka. Przedewszystkiem więc rozgatunkowała typy: mężczyzn obnażonych, to stojących spokojnie z wysuniętą nogą lewą i ze zwieszonemi ramionami, to silnie stąpających z ramionami w żywem poruszeniu; kobiety, siedzące w ściśle przylegających do ciał ubraniach, ze słabo zarysowanem i ramionami, lub stojące, z wyciągniętemi ramionami, z jakimś przedmiotem lub końcem fałdy w ręku.

Fig. 162. Metopy Selinur.tu. Palermo.
Fig. 162. Metopy Selinur.tu. Palermo.

Postaci te nabierały coraz to więcej życia i osobowości; zrozumienie czystości kształtów ciałai pięknych ru chów rosło Dalej zaś, znajomości ciała ludzkiego i zasad jego ruchów uczono się nie ze studyów anatomicznych, jak w czasach nowszych, lecz z przyglądania się ćwiczeniom gimnastycznym ; tem się więc tłomaczy owa bezpośredniość i naiwność prawdy dzieł greckich. Należy przytem zaznaczyć, że artyści greccy woleli doskonalić i powoli urabiać pew ną nieliczną ilość typów niż stale je zmieniać, mnożąc ich liczbę; urobionego, skończonego typu chętnie nie  porzucali, lecz zadawalniali się małem i jego zmianami. Wybitni nawet mistrze trzymali się pewnych wymiarów, stosunków i póz, stwarzając dla nich w szkołach swoich pewne zasady. Tą jedynie drogą osiągnięto absolutny ideał, jaki w rzeźbie greckiej podziwiamy.  

Poczynając od w. VI, ślady jej rozwoju są już wyraźniejsze. Kwitnące miasta nadbrzeżne jońskie i wyspy dawały zajęcie artystom. Ulica, wiodąca do słynnej świątyni Apollina w Milecie, była z obydwóch stron obstawiona leżącemi lwami i posągami siedzącemi członków rodziny panującego (fig. 160'. Ośm zachowanych posągów marmurowych przypomina pozami rzeźbę chaldejską, ustawienie ich zaś nasuwa na myśl egipskie aleje sfinksów.

Fig. 163. Nike wzlatająca Delos.
Fig. 163. Nike wzlatająca Delos.

W szczegółach atoli, w zręcznem udrapowaniu ubrania, w narzuceniu płaszcza wypowiada się subtelne poczucie miękkich i delikatnych kształtów. 

Płaskorzeźby architrawu świątyni w Assos (fig. 157) wykazują również zależność od wyobraźni wschodniej sfinksami i postaciami lwów; żywiołowa świeżość jednak przebija się w żywości rysunku poszczególnych postaci iw lepszem równomierniej szem wypełnieniu przestrzeni. Charakter zaś całkowicie grecki posiadają płaskorzeźby z pom nika Harpii w Ksantos (fig. 161) pomimo, że nie powstały na gruncie czysto greckim (na licyjskim). Obiegają one wstęgą wieżę czworoboczną nagrobną i przedstawiają siedzących mężczyzn i kobiety, przyjmujących dary, oraz skryte demony (Harpie), porywające dzieci. Znaczenie tego obrazu  podlega wielu wątpliwościom; widzimy w nim zupełnie jasno rysy zasadnicze stylu jońskiego; subtelność w układzie ubrań, miękkie traktowanie ciał, obok powagi mężczyzn, wyszukany wdzięk póz i ruchów postaci kobiecych, słowem zalety, wobec których nikną  pojedyncze wady rysunkowe.

W porównaniu z utworami jońskiemi, rzeźby staro-doryckie Sycylii przedstawiają różnice ostre. Płaskorzeźbione metopy ze świątyni zamkowej w Selinuncie (porów. fig. 134 około 600 r. przed Chr. i fig. 162) przechowały się w dość znacznej ilości. Jedna z nich wyobraża Herkulesa, niosącego dwóch złodziei, Kerkopów, przywiązanych do nosideł; inna przedstawia zabicie Meduzy w obecności Ateny i narodziny Pegaza (wyskoczył on z krwi Meduzy). Pomimo, że figury silnie i ostro występują z tła, z daleka jednak wydają się płaskiemi; są one krótkie, krępe, podobne do dzieł wczesnej  rzeźby wieków średnich. Ruch profilowy i en-face, razem pomięszany w sztuce egipskiej, ma na celu wyraźniejsze zaznaczenie każdej z poszczególnych części ciała. Pomijając właściwości szczepowe, w Azyi Mniejszej wywierało wpływ sąsiedztwo prastarej kultury, w Sycylii zaś-odosobnienie zupełnie młodej kolonii. Ztąd pochodzi tak silna różnica kształtów w rzeźbie jednej i drugiej.

Fig. 164 Stela z Orchomenos.
Fig. 164 Stela z Orchomenos.

Fig.165. Stela Aristiona. Ateny.
Fig.165. Stela Aristiona. Ateny.

Tam widać dążenia w kierunku dekoracyjnym, tu zaś wyraża się jedynie żyjąca siław niezdarnych, niemal drewnianych figurach. Przeciwieństwa te, tak na wyspach, jak i na lądzie stałym łagodniały z pokolenia na pokolenie, aż wreszcie wyrównały się w harmonii zupełnej na gruncie attyckim. 

Świątynia Apollina na Delos oddawna gromadziła dzieła rzeźbiarskie. Twórców ich atoli szukać należy na wyspach, obfitujących w marmur, jak Paros, Naksos, Chios i Samos. „Nike skrzydlata“, pierwszy w tym rodzaju posąg, znaleziony na Delos, zdaje się, jest dziełem Mikkiadesa i syna jego, Achermosa z Chios (pierwsza połowa VI w. Fig. 163).  Dostały nam się zaledwie szczątki tego posągu, miejsca jednak, gdzie  tkwiły skrzydła na plecach, ślady ramion i układu rąk pozwalają wnioskować o jego poprzednim wyglądzie.

Fig. 166. Płaskorzeźba z okolic Sparty. Berlin.
Fig. 166. Płaskorzeźba z okolic Sparty. Berlin.

Postać była pomyślana w gwałtownym ruchu: poza półklęcząca i niedotykanie nogami ziemi wyobrażać miały lot; jedną rękę wspierała na biodrze, drugą unosiła w górę; twarzą zwrócona była przed siebie, włosy, skędzierzawione nad czołem w warkoczach, spadają na piersi i szyję, na głowie ściąga je opaska. Ubranie przylega obcisło do górnej połowy ciała, w dolnej tworzy płaskie, równoległe fałdy. 

Pełne wdzięku utwory synów Achermosa- Bupalosa i Atenisa były wysoko cenione jeszcze w Rzymie za czasów cezarów.

Artysta z Naksos, Alksenor, był twórcą steli (fig. 161), znalezionej  w Orchomenos. Pomysł, pełen poezyi, góruje tu ponad wykonaniem tecknicznem. Mężczyzna brodaty, wsparty na kiju sękatym, trzyma przed skaczącym przed nim psem szarańczę. Nogi, jedna na drugą założone,-nieudane, rysunek oka-błędny, fałdy sukni-sztywne, w płaskorzeźbie tej jednak nietylko widać poczucie życia, lecz i czysto greckie już, jasne pojęcie człowieka. Stanowisko, jakie naród dany zajmuje wobec śmierci, wywiera wpływ wielki na jego fantazyę artystyczną, płaskorzeźbach nagrobkowych, które się szczęśliwie przechowały tak licznie, że można z nich poznać rozwój całej rzeźby greckiej, odzwierciedla się w najczystszej formie poczucie artystyczne Greków w ogólności, Attyjczyków zaś w szczególności.

Fig. 167. Nagrobkowa płaskorzeźba archaiczna z Villa-Albani. Rzym
Fig. 167. Nagrobkowa płaskorzeźba archaiczna z Villa-Albani. Rzym

Śmierć nie budzi żadnego strachu, żadna gwałtowniejsza przepaść nie dzieli umarłego od żyjących. W wiernym obrazie, na steli, przedstawia go artysta takim samym, jakim był za życia. Na zabarwionej steli Aristona, dziele Aristoklesa (fig. 165), widzimy sprężystego żołnierza. Obok niego wspomnieć należy atletę ze wzniesionym dyskiem i Lizeasza (tylko malowany) z pucharem i gałązką w ręku. Inna znów grupa stel, podobnie jak pomnik z Harpiami, wyobraża cześć dla zmarłych. Na płaskorzeźbie Sparty (fig. 166) widzimy męża i żonę, siedzących na tronie; w tyle z po za oparcia, wspina się wgórę wąż, małżonkowie trzymają w rękach kantaros i owoc granatu, przed nimi stoją dwie małe postaci, przynoszące w darze koguta, granat i kwiat.

Fig.168. Nagrobek Hegezo, Ateny.
Fig.168. Nagrobek Hegezo, Ateny.

Przebijają się tu jeszcze symbole religijne, polegające na przyznawaniu zmarłym dani, należnej bogom państwa podziemnego. Słynna zaś płaskorzeźba w Villa Albam, niewątpliwie pochodzenia jońskiego, nasuwa nam myśl zasadniczą o uczuciowości człowieka. Widzimy tu (fig. 167) również cześć, okazywaną przez bliskich zmarłej; dziecko jednak, które obejmuje ona obiema rękami, przenosi scenę na grunt życia rodzinnego i nadaje jej  rys wewnętrzny.  

Podobne sceny życia spokojnego, na łonie rodziny, w późniejszych płaskorzeźbach nagrobkowych powtarzają się stale. Widzimy w nich zmarłą, której służąca wiąże sandały lub podaje kasetkę z klejn o tam i (fig. 168);  gdzieindziej zamienia z mężem uścisk dłoni, obejmuje dziecko, gromadzi koło siebie  rodzinę i przyjaciół.

Fig. 169. Tak zw. Apollo z Tenei, Monachium, Gliptoteka.
Fig. 169. Tak zw. Apollo z Tenei, Monachium, Gliptoteka.

Pomimo, że płaskorzeźby te odtwarzają często czynności najzwyklejsze, układ jednak postaci głównej, pełen powagi, postawa otaczających, np. wsparcie głowy na ręku, wskazują na powagę samego zdarzenia. Nie należy przeto przypuszczać, że się wmawia w Greków uczuciowość człowieka nowoczesnego twierdzeniem, iż od w. 4 sztuka, zwłaszcza attycka, była niewyczerpaną w odtwarzaniu scen, które to mówią o bolesnej rozłące z ukochanymi i dobrą stroną życia, to przedstawiają spokój i szczęście rodzinne, łagodząc w ten sposób gorycz myśli o śmierci.

W produkowaniu, tych stel, rzecz prosta, brały udział: rożne epoki i różne okolice kraju, formę jednak skończoną nadały im tylko niektóre z nich. Różnice kierunków, jakie w tej pracy istnieć musiały w pierwszych jej epokach, zatarły się pod wpływem wielkich artystów . Poznaliśmy dopiero co styl joński, charakterystyczny miękkością w odtwarzaniu ciała i upodobaniem wdzięku ubrania. Przeciwieństwo do niego pod wieloma względami stanowi twardszy, bardziej kańciasty styl peloponeski. Zródło jego wypływa już to z różnicy tradycyi (Kreta), już z charakteru dawnych materyałów (drzewo, metal), wpływających na formę. Obok tego bezwątpienia musiały tu współdziałać rozmaite skłonności przyrodzone. Tak, czy owak, różnica taka isnieje, najwyraźniej zaś można ją zauważyć w artystycznych produkcyach w Olimpii. Doskonałym przykładem stylu doryckiego jest Apollo z Tenei (fig. 169), będący prawdopodobnie nagrobnym posągiem, jednym z wielu. Marmurowa ta rzeźba przedstawia mężczyznę nagiego, z przyciśniętemi do korpusu ramionami, z długimi, na plecy opadającymi włosami i słabym uśmiechem na twarzy. Stoi on twardo obiema nogami, lewą ma jednak wysuniętą naprzód; muskuły, zwłaszcza od kolan, są silnie zaznaczone. Pomimo, że z posągu tego przemawia życie i pilna obserwacya natury, kształty jego czynią wrażenie urobionych na jakichś obcych zasadach. Brak w nim jeszcze zrównoważenia i przejść subtelniejszych, łagodzących surowość i twardość.

Fig 170. Tyfon o trzech tułowiach (z porosu) z pola szczytowego. Ateny. Akropolis.
Fig 170. Tyfon o trzech tułowiach (z porosu) z pola szczytowego. Ateny. Akropolis.

Jak we wszystkich posągach archaicznych, tak i w nim poza jest obliczona na widok z przodu. Że zaś w tym czasie (połowa w. VI) budziło się już poczucie harmonii, dowodzą, niestety, bardzo zniszczone rzeźby, które zdobiły skarbiec Megarejczyków w Olimpii. Przedmiotem ich były walki bogów z olbrzymami, tak skomponowane, że grupy, znajdujące się po obydwóch stronach grupy środkowej, w której figurował Jowisz, wzajemnie sobie symetrycznie odpowiadały. 

Wykopaliska Akropolisu zaznajomiły nas ze staro-attycką sztuką z czasów przed wojną Peloponeską. Jeden ze starszych jej kierunków, przypadający na czasy Solona, wytwarzał z porosu (kamień) lub himetyjskiego marmuru całe grupy, przeznaczane do wypełniania pól szczytowych świątyń, (fig. 170) a także pojedyncze figury, które, przy wielkiej czystości wykonania, wykazują rozwój umiejętnego wypełniania owych pól i obrazowego opowiadania. Ulubionym bohaterem jest tu Herkules, najudatniej skończoną – grupa, przedstawiająca byka, rozdzieranego przez lwa, najwięcej znanym – posąg Kombosa, niosącego na plecach cielę ze swego stada. Za panowania Pizystratesa rzeźba marmurowa przenosi się z wysp do Aten.

Fig. 171 Szczątki starożytnego posągu dziewczyny.
Fig. 171 Szczątki starożytnego posągu dziewczyny.

Ogromna ilość kobiecych, bogato zabarwionych, postaci stojących zaznajamia nas, w rozmaitych odmianach, z pięknym i szczęśliwie opanowanym już rodzajem tego kierunku. Z napływającym i z wysp i Azyi M. Jończykami łączą się attyccy artyści iw stępują do ich szkół. Dzięki temu powstał jeden z najpiękniejszych posągów kobiecych, dzieło Ateńczyka Antenora (fig. 172 a. b), syna malarza Eumaresa; posąg zaś Ateny siedzącej, znaleziony daw niej poniżej Akropolisu, przypisywany bywa Jończykowi-Endoiosowi. Ostatni stopień rozwoju owej attycko-jońskiej sztuki przedstawia odłam posągu dziewczyny (fig. 171). Pragnąc sobie dokładnie odtworzyć wrażenie, jakie budziły te marmurowe posągi, nie należy zapominać, że wszystkie rzeźby archaiczne były zabarwiane, wprawdzie nie całkowicie, tylko w szczegółach, jak np.: włosy, oczy, wargi, szlaki ubrań i t. p. Szczególnie szybki postęp artystyczny zauważyć można w płaskorzeźbionych obrazach. Na kobiecie np. (fig. 173), zamierzającej wejść na wóz (według innych jest to woźnica – młodzieniec) wyraźnie widać różnicę materyału spodniej sukni i płaszcza, części zaś obnażone są wytwornie i delikatnie traktowane.

Fig. 172a. Posąg kobiecy Antenora. Ateny.
Fig. 172a. Posąg kobiecy Antenora. Ateny.

Artyści Peloponescy (Argos) w przejściu od 6 w. do 5 wywarli na rzeźbę attycką wpływ znaczny; miejsce marmuru zajął bronz, zamiast wdzięcznych jońskich postaci kobiecych zapanowały po staci męskie. Do tej epoki należą dwaj mordercy tyranów, Harmodios i Aristogejton, (fig. 174, 175) w Neapolu, jakkolwiek nie posiadamy pewności, czy możemy uważać ich za ową grupę oryginalną, wykutą przez Antenora, wkrótce po 510 r. przed Chr., którą Kserkses uwiózł do Persyi, czy też jest to jej kopia, wykonana w 30 lat później przez dwóch artystów Kritiosa i Neziotesa. Ostatnie przypuszczenie silniej przemawia do naszego przekonania. Ponieważ obydwóch figur nie łączy wspólna podstawa, przeto wzajemny stosunek ich układu kompozycyjnego został odtworzony z kopii, znajdujących się na monetach, płaskorzeźbach i obrazach waz; podług nich obaj przyjaciele śmiało dążą przed siebie i podczas gdym łodszy zadaje cios, starszy osłania go ręką wyciągniętą, płaszczem owiniętą. Ruchy szybkie są tu oddane z siłą i swobodą, szczegóły zaś posiadają jeszcze pewną twardość. Największa trudność zasadzała się na związaniu dwóch figur w grupę, któraby mogła być ze wszystkich stron oglądana, czyniąc przytem wrażenie artystyczne. W liczbie miejscowości takich, jak Ateny, Argos, Sikion, gdzie kult sztuki w 6 i 5 w. był wysoko rozwinięty, Egina zajmuje wybitne stanowisko z powodu jednego z najznakomitszych dzieł sztuki archaicznej, jakie się tam przechowało. Tak wschodni, jak i zachodni szczyty świątyni ozdobione były posągami, które w ugrupowaniu swojem doskonale były dostrojone do trójkątów szczytowych. Obydwa wyobrażały sceny podobne: homerowskie boje, czyli, ściślej mówiąc, dwa razy powtórzoną walkę Greków z Trojanami pod opieką Pallas Ateny.

Fig. 172b. Próba dopełnienia posągu, fig. 172a.
Fig. 172b. Próba dopełnienia posągu, fig. 172a.

Fig. 173. Kobieta, wchodząca na wóz.
Fig. 173. Kobieta, wchodząca na wóz.

Szczyt wschodni przedstawia spór o zabitego Trojanina; poszczególne imiona postaci nie są znane, w każdym razie chodzi tu napewno o wyprawę Herkulesa i Telamona przeciw Troi. Starszy (wnosić to można z jego charakteru) szczyt zachodni zawiera scenę następującą. U stóp Ateny, stojącej w środku, osłaniającej Greków tarczą i pochyloną lancą, leży zabity Achilles (fig. 176). Żołnierz trojański stara się go zabrać; odpowiednia figura znajdować się musiała ze strony przeciwnej. Walka trwa jeszcze. Po stronie lewej widzimy walczącego na przedzie Ajaksa salamończyka, następnie klęczącego żołnierza z włócznią i łucznika Teukrosa.

Fig. 174. Aristogejton (z fałszywą głową). Z grupy „morderców tyrana”. Neapol.
Fig. 174. Aristogejton (z fałszywą głową). Z grupy „morderców tyrana”. Neapol.

Po stronie Trojan na przedzie walczy, zdaje się, Eneasz; za nim następuje również żołnierz z włócznią i łucznik Parys. W grupie szczytowej, w glyptotece monachijskiej, zmieniono miejsca obydwóch figur klęczących, prawej i lewej, ustawiając łucznika przed żołnierzem z włócznią; odwrotny zaś porządek, według którego żołnierz z włócznią osłaniałby łucznika, byłby więcej uzasadniony. Kąty szczytów wypełniają postaci leżących, rannych rycerzy.

Fig. 175, Harmodios. 7 grupy „morderców tyrana”.
Fig. 175, Harmodios. 7 grupy „morderców tyrana”.

Równowaga ścisła kompozycyi robi tu jeszcze wrażenie szematyczności; postaci natomiast mają zupełną swobodę ruchów; ciała, modelowanie więcej prawdziwie niż pięknie, wykazują doskonałą znajomość natury; głowy jedynie posiadają jeszcze pewną martwotę i jednostajność kształtu. Słowa Winkelmanna: „rysunek w archaicznym stylu greckim był obmyślany, lecz twardy; silny, lecz bez wdzięku, wyraz przeto siły osłabiał piękność" określają istotę stylu archaicznego równie dobrze dziś, jak przed stu laty, pomimo, że ilość zabytków z najstarszych czasów greckich zwiększyła się znacznie.

Fig. 176. Grupa środkowa szczytu zachodniego świątyni Ateny w Eginie. Monachium. Glyptoteka.
Fig. 176. Grupa środkowa szczytu zachodniego świątyni Ateny w Eginie. Monachium. Glyptoteka.

Wyraźnej granicy, określającej koniec epoki archaizmu, oznaczyć nie można, w późniejszych bowiem stuleciach pozostałości archaiczne powtarzały się jeszcze zarówno w samych świątyniach, jak i w ozdobach ich sprzętów.

Fig. 177. Baza z trójnogiem. Drezno.
Fig. 177. Baza z trójnogiem. Drezno.

Poza tem, często rozmyślnie, zwracano się do form archaicznych, jak gdyby się nowsze kierunki przeżyły i przesyt ich nastąpił. Przykładem tego jest trójboczna baza w Dreznie, której jedna strona przedstawia walkę Herkulesa i Apollina o trójnóg delfijski (między nimi widać obwieszony taśmami Omfalos – pępek ziemi. Fig. 177). Jako inny przykład służy wdzięczna Artemis w Neapolu (fig. 178), nosząca jeszcze ślady dawnego malowania; jest to prawdopodobnie cokolwiek zmodernizowana kopia istotnie archaicznego posągu świątyniowego Menemchosa i Soidasa, pochodzącego z czasów wojen perskich.

Okres rozkwitu, w w. 5-ym Fidyasz i jemu współcześni.

W pierwszej połowie w. V rzeźba grecka wznosi się szybko do szczytu swej doskonałości. Wojna z Persami dała Grekom możność poznania sił własnych; pełne sławy zwycięztwo wzmocniło zadowolenie z życia, wartość istnienia zdwoiło i uczyniło je godnem najbogatszych upiększeń.

Fig. 178. Artemis archaiczna. Neapol.
Fig. 178. Artemis archaiczna. Neapol.

Walki homerowskie nabyły nowego znaczenia: przesuwały się one w wyobraźni, jako mitologiczny pierwowzór losów własnych, których doświadczono z siłą i godnością. Jakaś poważna religijna skłonność do ofiar wypełniała uczucia i zniewalała sztukę do tem chętniejszego służenia bogom.

Fig. 179 Hestia tak zw. Giustiniani. Rzym. Torlonia.
Fig. 179 Hestia tak zw. Giustiniani. Rzym. Torlonia.

Widziano ich w postaci, promieniejącej pięknością i do obrazów ich stosowano wszystkie środki, jakie sztuka zdobyła. Porównawczy rzut oka na rozwijającą się współcześnie poezyę dramatyczną wielce pomaga do poznania charakteru rzeźby greckiej z czasów Cymona. Pobudką zewnętrzną wielkiego ruchu artystycznego, jaki powstał, było poczucie obowiązku odbudowania świątyń zburzonych przez Persów, i składania ofiar dziękczynnych za odniesione zwycięztwo. Ateny stały się teraz ogniskiem nietylko życia politycznego, lecz i twórczości artystycznej.

Fig. 180 Metopa z Atlasem ze świątyni Jowisza w Olimpii
Fig. 180 Metopa z Atlasem ze świątyni Jowisza w Olimpii

W innych miejscowościach życie artystyczne budzi się także; zjawiają się rzeźbiarze znakomici. Podług niezupełnie pewnych wiadomości, Hageladas (około 520 - 460 przed Chr.), mistrz argoski, był nauczycielem Fidyasza, Mirona i Polikleta, trzech największych rzeźbiarzy młodszej generacyi; pewnem zaś jest, że Peloponezowi ogólnie przypisać należy wpływ poważny na rozwój sztuki greckiej a więc i attyckiej. Co do twórczości Hageladasa, to żadnego pewnego jej wzoru nie posiadamy, jako zaś przykład rzeźby peloponeskiej służyć może tak zw. Hestya Giustiniani (fig. 179), wprawdzie bez dostatecznie uzasadnionej podstawy.

Fig. 181. Figura środkowa (Apollo) szczytu zachodniego świątyni Jowisza w Olimpii.
Fig. 181. Figura środkowa (Apollo) szczytu zachodniego świątyni Jowisza w Olimpii.

Rysunek ubrania tej figury odznacza się surową regularnością i wielką prostotą, biust jej jest utrzymany w gładkich płaszczyznach skromnego udrapowania. Surowość archaiczną łagodzi tu dążenie do wyrażenia godności i powagi; postać całą charakteryzuje rys uroczystej powściągliwości.

Bogate ozdoby plastyczne świątyni Jowisza w Olimpii nie były, zdaje się, wyłącznie dziełem sił miejscowych; różne te rzeźby w całości jednak tworzą obraz, posiadający jakiś artystyczny rys wspólny, nadający mu jednolitość. Między metopami i grupami szczytowemi niema różnicy stylu. Metopy, po sześć na każdym boku poprzecznym, wmurowane prawdopodobnie podczas samej budowy, przedstawiają czyny bohaterskie Herkulesa. Jedna z najlepiej zachowanych wyobraża go w chwili, gdy mu Atlas podaje jabłka Hesperyd, podczas gdy on podtrzymuje głową sklepienie niebieskie (lig. 180).

Fig. 182. Dziewica ze szczytu zachodniego świątyni Jowisza w Olimpii.
Fig. 182. Dziewica ze szczytu zachodniego świątyni Jowisza w Olimpii.

Fig. 183. Starzec siedzący, ze szczytu wschodniego świątyni Jowisza w Olimpii.
Fig. 183. Starzec siedzący, ze szczytu wschodniego świątyni Jowisza w Olimpii.

Nimfa jakaś, lub Hesperyda, stoi po za Herkulesem i pomaga mu w dźwiganiu ciężaru. Silne ciała męskie są tu doskonale oddane, traktowanie zaś ubioru nimfy oraz głowy tchną jeszcze archaizmem. Pauzaniasz podaje nam nazwiska przypuszczalnych twórców obydwóch grup szczytowych. Podług niego szczyt zachodni, przedstawiający walkę Lapitów z Centaurami, jest dziełem Alkamenesa, ucznia Fidyasza; nie odpowiada on atoli ani czasowi, ani artyzmowi tego mistrza. Środek pola zajmuje olbrzymia figura Apollina (fig. 181). Po obydwóch stronach tej postaci, stojącej zupełnie spokojnie z wyciągniętą ręką prawą, odbywa się bój najzaciętszy. Centaury pochwycili narzeczoną Pejritosa oraz inne, zebrane na weselu, kobiety i spieszą unieść je, jako zdobycz. Kobiety zawzięcie starają się odeprzeć napastników (fig. 182). Rzucają się przeto z pomocą Lapitowie i topory lub miecze godzą w piersi złoczyńców.

Skutkiem wyjaśnionego dziś niezrozumienia, Pauzaniasz za twórcę wschodniej grupy uważa Paioniosa z Mende. Obraz przedstawia przygotowanie do rozegrania zakładu między Onomaosem i Pelopsem - mitologiczne źródło powstania igrzysk olimpijskich.

Fig. 184. Tors Nike Paioniosa z Mende. Olimpia.
Fig. 184. Tors Nike Paioniosa z Mende. Olimpia.

Pomiędzy współzawodnikami, jako sędzia, stoi potężny Jowisz. Onomaosowi, dumnie wyciągającemu rękę, i Pelopsowi towarzyszą kobiety, Sterope i Hippodamia. Za niemi następują czterokonne rydwany z woźnicami i służącymi, niecierpliwie wyczekującymi rezultatu wyścigu (fig. 188). W kątach szczytu leżą postaci męskie, przypuszczalnie, bogowie rzeczni. Postaci pojedyncze o tyle są skończone, o ile tego wymagał cel dekoracyjny, zabarwienie przytem figur znacznie tu musiało pomagać. Ponieważ zaś tak w kompozycyi, jak w rysunku zauważyć można pewną nierówność, jakąś starodawną sztywność obok nieokiełznanego naturalizmu, przeto powstało przypuszczenie, że albo szkic attycki został wykonany siłami miejscowemi, mało wyrobionemi lub, że jest to produkcya samodzielnego jakiegoś kierunku (północno greckiego, wypowiadającego się bardziej po malarsku?); większość skłania się ku przypuszczeniu, że jest to kierunek odrębny szkoły elijskiej.

Młodszą o wiek człowieka od owych rzeźb jest autentyczne dzieło Paioniosa, Nike skrzydlata, fundowana przez Messeńczyków dla Olimpii. Spływa ona z Olimpu na ziemię na orle, trzymając w prawej ręce nagrodę zwycięzcy, lewą ująwszy zwoje płaszcza (fig. 184). Ubranie skutkiem ruchu przylega do ciała z przodu, a obficie gromadzi się w tyle. Po raz pierwszy widzimy tu śmiały pomysł unoszącej się figury, po wirtuozowsku wykonany.

Rozwojowi rzeźby attyckiej możemy się przyjrzeć dokładniej. Pragnąc powiedzieć to samo w ogóle o całej sztuce attyckiej, musielibyśmy poznać utwory pierwszego wielkiego malarza greckiego, - malowidła ścienne Polignota. Źródła historyczne pouczają nas o treści tych obrazów, o wyłącznem odtwarzaniu podań bohaterskich w stylu szerokim, historycznym; robiono bardzo pomysłowe i ziszczające się przypuszczenia co do układu tych malowideł, potwierdzały je bowiem malowidła na wazach. Prawdziwa jednak malarska wartość ich pozostała nieodgadnioną i skutkiem tego trudno wnioskować o sile ich wpływu na sztuki pokrewne.

Fig. 185. Dyskobol podług Myrona Lateran.
Fig. 185. Dyskobol podług Myrona Lateran.

Pomiędzy rzeźbiarzami, jacy jeszcze przed połową w. V byli czynni w Atenach, a którzy nie wyzbyli się wprawdzie wszystkich pozostałości dawnego stylu, ogólnie atoli doszli już do czystszej, jaśniejszej formy piękna, wymienić należy Kalamisa. Jego postaci kobiece podobały się jeszcze w czasach późniejszych z powodu delikatnego, pełnego słodyczy, ukształtowania, końskie zaś figury uchodziły za doskonałe. Większą jeszcze sławę zdobył półattyjczyk, Miron, w którym przebijają się wyraźnie wpływy peloponeskie. Posągi swoje wykonywał on tylko w bronzie i jest poniekąd skończonym mistrzem. Utwory jego mają na celu jakby apoteozowanie sztuki gimnastycznej, doprowadzając do najwyższego stopnia prawdę natury, pełną życia, wyraz siły i ruchy momentowe. Najlepszym przykładem jest tu „dyskobol“, powtórzony w licznych kopiach marmurowych. Wyobraża on młodego atletę w chwili rzucania dysku. Głowę ma zwróconą w tył razem z ręką, w której trzyma dysk, ciałem silnie zgięty naprzód, lewą ręką wspiera się na kolanie, jedną nogę ma wysuniętą po za siebie; jak gdyby gotował się do biegu.

Fig. 186. Marsyasz podług Myrona. Lateran.
Fig. 186. Marsyasz podług Myrona. Lateran.

Jest to ruch, który może trwać tylko sekundę; Miron sekundę tę pochwycił. Za najlepszą kopię bywa uważany posąg w pałacu Lancelotti (fig. 185). Statua marmurowa w Lateranie, zwana „satyrem tańczącym” (fig. 186), jest również kopią słynnego bronzowego dzieła Mirona. Przedstawia ona sylena, Marsyasa, w chwili, kiedy znajduje rzucony przez Atenę flet i wpada z tego powodu w radość nadzwyczajną. Posąg ten należał do grupy, w której Atena i Marsyas byli ustawieni naprzeciwko siebie.

Fidyasz, syn Charmidesa, nie posiadał wyłącznie jakiegoś specyalnego uzdolnienia; rozporządzał on raczej wielką siłą twórczą.

Fig. 187. Posąg Ateny Partenos. Ateny.
Fig. 187. Posąg Ateny Partenos. Ateny.

Fig. 188. Minerve au collier. Paryż - Luwr.
Fig. 188. Minerve au collier. Paryż - Luwr.

Z żywością odczuwania prawdy natury łączył się w jego pracach głęboki wyraz duchowy i dążenie do wspaniałości i ideału. Dzięki tym właściwościom, Fidyasz gromadził obok siebie liczne koło artystów i nie tylko stanął na czele szkoły attyckiej, lecz nazawsze został uznany za największego rzeźbiarza w świecie. Nie posiadamy wiadomości pewnych co do stosunków jego życiowych rozmaicie opowiadanej śmierci. Urodziny jego przypadają prawdopodobnie na pierwsze lata wieku piątego. Zawezwany obok Iktinosa, twórcy Partenonu, przez Peryklesa do ozdobienia świątyni (około 447 r. przed Chr.) miał on już za sobą obfitą działalność artystyczną. Ustawienie posągu Ateny, wykonanego dla Partenonu, odbyło się w 438 r. Zawiść jego ziomków oraz namiętność partyjna w polityce, wedle znanego podania, pozbawiły go zadowolenia z ukończonego dzieła; zamiast wdzięczności prześladowanie i więzienie stały się jego udziałem.

Fig. 189. Posąg marmurowy Ateny Partenos. Ateny.
Fig. 189. Posąg marmurowy Ateny Partenos. Ateny.

Obydwa najsłynniejsze utwory, ów olbrzymi posąg Ateny i późniejszy, zdaje się, Jowisza dla świątyni w Olimpii, wykonał on z materyałów od dawna cenionych - z kości słoniowej i blachy złotej. O postaci Ateny dają nam pojęcie dwa marmurowe posągi, wykopane w Atenach. Mniejszy, znaleziony w r. 1859 i od znalazcy - Lenormant - nazwę noszący (fig. 187), odtwarza pobieżnie poszczególne części oryginału, drobne zaś szczegóły, jak płaskorzeźbę na tarczy, bardzo wiernie. Drugi posąg (fig. 189), przeszło na metr wysoki, wykopany w r. 1880, pochodzi z czasu późniejszego zdaje się, jest podobniejszy do Ateny Fidyasza.

Fig. 190 Monety elijskie z Jowiszem Fidyasza.
Fig. 190 Monety elijskie z Jowiszem Fidyasza.

Ślady złocenia są na nim widoczne. Bogini stoi wyprostowana, spokojna, uroczysta. Lewa jej noga jest cokolwiek zgięta i w tył cofnięta; nadaje to ruchowi swobodę i rozmaitość większą fałdom sukni. Szyję i ramiona pokrywa łuskowaty naramiennik, głowę - bogato ozdobiony hełm, z potrójną grzywą. Lewą ręką wspiera się bogini na wielkiej tarczy okrągłej, z pod której wysuwa się żmija; na wyciągniętej zaś ręce prawej Atena trzyma Nike skrzydlatą. Podporę dla tej ręki stanowi silna kolumna, która wobec wielkich rozmiarów oryginału była niezbędną. Oprócz wymienionych kopii, mniej więcej wiernych, istnieje jeszcze znaczna ilość marmurowych posągów, powstałych oczywiście na typie Ateny Partenos, jak np. tak zwana Minerve au collier w Luwrze, pochodząca z Rzymu (fig. 188). Pomimo, że kopie odtwarzają nam postać posągu w kształtach ogólnych, czujemy w nich jednak pełen świętości rys religijny. Odzywa się tu coś więcej niż chęć uświetnienia świątyni zapomocą rzeźby, niż wzgląd powierzchowny na przeznaczenie dzieła. Wypowiada się w niem również osobisty sposób myślenia artysty, w którym odbija się pełna obawy pokora wobec bogów, panujących nad Atenami, i stałe, pobożne uczucie. Tym to wyrazem siły spokojnej i wyniosłości poważnej kultura grecka z czasów Peryklesa, Eschyla, Pindara i Polignota charakteryzowała bogów olimpijskich.

Z drugiem dziełem ze złota i kości słoniowej, Jowiszem w świątyni w Olimpii, zaznajamiają nas tylko opisy i odbitki na monetach z Elis (fig. 190).

Fig. 191. Biust Jowisza Otricoli. Rzym. Watykan.
Fig. 191. Biust Jowisza Otricoli. Rzym. Watykan.

Monety dowodzą również, że słynny Jowisz z Otricoli (fig. 191) nie może być uważany za reprodukcyę typu, stworzonego przez Fidyasza. Swobodne traktowanie włosów i brody świadczy o późniejszem jego powstaniu, mniej więcej w okresie Aleksandra W., potwierdza to również nadanie królowi bogów podobieństwa do Homera nie tyle z powodu inspiracyi, ile dla efektu.

Zatracenie wszystkich oryginalnych dzieł Fidyasza, bronzowej Ateny Promachos, Ateny lemnijskiej, Afrodyty Uranii, raz wykonanej w złocie i kości, dwa razy w marmurze, Apollina z bronzu i Hermesa marmurowego i t. d., byłoby tem dotkliwsze, gdyby się nie były, choć w części, przechowały rzeźby, bezpośrednio związane z częściami architektonicznemi Partenonu.

Fig. 192. z fryzu t. zw. świątyni Tezeusza w Atenach.
Fig. 192. z fryzu t. zw. świątyni Tezeusza w Atenach.

Te zaś, jeśli nawet nie są własnoręcznie wykonane przez samego mistrza, w każdym razie powstały pod jego kierownictwem, przezeń są skomponowane i po części może modelowane.

Fig. 193. Dwie metopy ze strony południowej Partenonu. Londyn. Muzeum Bryt.
Fig. 193. Dwie metopy ze strony południowej Partenonu. Londyn. Muzeum Bryt.

Wykonanie polecał on licznym pomocnikom, z których niejednego miał możność wypróbować przy ozdabianiu t. zw. świątyni Tezeusza w Atenach w razie, jeśli ta powstała przed Partenonem. Oprócz ośmnastu metop strony wschodniej, rzeźby pokrywały obiedwie ściany poprzeczne świątyni. Przedstawiają one walki; metopy - tryumfy Herkulesa i Tezeusza, fryz zachodni - często powtarzaną walkę Lapitów z Centaurami na weselu Pejritosa (fig. 192), fryz wschodni - scenę walki, dotychczas niewyjaśnioną, która się rozgrywa w obecności bogów. Zastosowanie rzeźby do architektury krępowało ją pod względem wyrazu, z drugiej strony atoli było pobudką do wytwarzania pełnych życia kontrastów w liniach; skutkiem bowiem ruchów ukośnych płaskorzeźby żywo odbijały na tle architektonicznego otoczenia pionowego.

Fig. 194. Szczyt wschodni Partenonu podług rysunku Carrey’a (1674).
Fig. 194. Szczyt wschodni Partenonu podług rysunku Carrey’a (1674).

Fig. 195. Szczyt zachodni Partenonu podług rysunku Carrey’a.
Fig. 195. Szczyt zachodni Partenonu podług rysunku Carrey’a.

Związek licznych i bogatych w treść ozdób plastycznych Tezeionu niezupełnie jest jasny, pięknym zaś i wyraźnym jest on w rzeźbach Partenonu. Wobec piękności pojedynczych fragmentów zapomina się o pomyśle całości, pełnym poezyi, nadającym dziełu wielkie znaczenie narodowe. Treścią tego utworu jest Atena, jej potęga, jej zwycięskie występowanie wśród bogów i ludzi, łaski, jakich od niej doświadczyli Grecy, a zwłaszcza Ateńczycy, i hołd, który jej za to składają. Przyjęcie przez nią udziału w walce z olbrzymami, zwycięztwo Ateńczyków pod wodzą Tezeusza nad Centaurami, opieka Ateny nad Grekami podczas wojny trojańskiej - wszystko to opowiadają 92 metopy, rzeźbą pokryte. Szeroko pojął zadanie swoje artysta i tworzył, czerpiąc z bogatej skarbnicy podań; pomimo zaś tak wielkiej rozmaitości treści, wszędzie czuć jedną myśl przewodnią, związaną bądź bezpośrednio z postacią bogini, bądź z uroczystościami, na jej cześć i w jej świątyni obchodzonemi. Myśl ta wiąże obrazy w nierozerwalną całość. Tak różnica stanu, w jakim się przechowały poszczególne metopy, jak i stopień ich doskonałości artystycznej stały się powodem przypuszczenia, że je wykonywała większa ilość rąk. Stosunkowo dobrze przechowały się metopy strony południowej z walkami Centaurów. Dwie z nich przedstawia fig. 193.

Fig. 196. Grupa kobiet ze szczytu wschodniego Partenonu. Londyn. Muzeum Bryt.
Fig. 196. Grupa kobiet ze szczytu wschodniego Partenonu. Londyn. Muzeum Bryt.

Grupa szczytowa wschodnia wyobraża zjawienie się Ateny między bogami, zachodnia zaś zwycięztwo jej nad Posejdonem w sporze o władzę nad Atenami. Wszystkie pozostałe z tych grup figury znajdują się w muzeum Brytańskiem i noszą nazwę od Elgin Marbles’a, który je z Aten przewiózł do Rzymu. Pierwotne ugrupowanie ich byłoby nam zupełnie nieznane, gdyby malarz francuski, Jakób Carrey, nie był z nich porobił rysunków w r. 1674, wówczas, kiedy świątynia nie była jeszcze tak silnie zniszczona (fig. 194, 195). Pojmowanie treści poszczególnych figur nie jest dziś jeszcze ustalone, możemy sobie zdawać sprawę jedynie z myśli ogólnej, którą one przedstawiają. Na stronie wschodniej, w środku szczytu, widzimy Atenę i siedzącego na tronie Jowisza, otoczonych licznymi bogami; przed mieszkańcami Olimpu, bogami opiekuńczymi, wysłannicy wygłaszają treść swego poselstwa; w lewym rogu Apollo ze swemi końmi wyłania się z oceanu, w prawym opuszcza się ku horyzontowi Selene (księżyc) na swym rydwanie. Środek grupy zachodniej, zachowanej o wiele gorzej, odtwarza rysunek Carrey’a. Zajmuje go Atena i Posejdon z zaprzęgami i woźnicami; resztę przestrzeni wypełniają świadkowie sporu, stronnicy jednego i drugiego bóstwa, to poruszający się żywo, to zajmujący postawę spokojną.

Fig. 197. Z grupy bóstw fryzu wschodniego Partenonu. Strona Prawa.
Fig. 197. Z grupy bóstw fryzu wschodniego Partenonu. Strona Prawa.

Nie mamy najmniejszej pewności, jak należy nazwać każdą z figur poszczególnych, na szczęście nie wpływa to na sąd artystyczny, ten bowiem przyznaje dziełu wartość niezrównaną. Postaci kobiece w ubraniach (fig. 196) budzą podziw prawdziwy; udrapowania sukien, pomimo że wiją się lekko i nieprzymuszenie w niezliczonej ilości, wokół kształtów i ruchów ciał, są utrzymane w pięknych, wielkich partyach, nie rozrywają przeto całości; co zaś do ciał nagich, to widać zupełne opanowanie natury: wszystko jest tu naturą, a jednak nie samą tylko zwykłą naturą.

Na zewnętrznej ścianie celi, ponad tryglifami, ciągnął się fryz płaskorzeźbiony (długość jego ogólna wynosi przeszło 500 stóp), wyobrażający uroczysty pochód święta Panatenei w sposób wyidealizowany. W święcie tem uczestniczą nawet bogowie (fig. 197. 198). Młodzieńcy konni (fig. 199), lub na wozach towarzyszą pochodowi, inni niosą dary ofiarne, dziewice takież naczynia, kapłanka bogini odbiera je od nich, kapłan brodaty, w ubraniu nie przepasanem, jest zajęty wraz z chłopcem składaniem peplosu bogatego, ofiarowanego bogini (fig. 200), i t. d. Nie ulega wątpliwości, że pojedyncze szczegóły, jak np. cugle od koni, były metalowe; żadnej natomiast nie posiadamy pewności co do różnokolorowego zabarwienia fryzu, którego domyślać się należy ze względu na złe oświetlenie rzeźby.

Fig. 198. Z grupy bóstw fryzu wschodniego. Partenon. Strona lewa. Muzeum Brytańskie.
Fig. 198. Z grupy bóstw fryzu wschodniego. Partenon. Strona lewa. Muzeum Brytańskie.

Pomimo, że w wykonaniu fryzu mogły brać udział ręce rozmaitych rzeźbiarzy, jest on jednak utworem własnym Fidyasza, własną jego kompozycyą.

Fig. 199. Grupa jeźdźców z fryzu wschodniego Partenonu. Ateny i Muzeum Brytańskie.
Fig. 199. Grupa jeźdźców z fryzu wschodniego Partenonu. Ateny i Muzeum Brytańskie.

Uderzająca na każdym kroku prostota w przedstawieniu rzeczy, spokój idealny obok życia i rozmaitość w obrazowaniu czynią styl tego dzieła nie do naśladowania i służą jednocześnie za dowód, że wkrótce po Fidyaszu rzeźba uległa kierunkowi innemu.

Odbłysk owej prostoty szlachetnej i powagi dostojnej posiada płaskorzeźba, znaleziona w r. 1859, w Eleuzis, przy świątyni Tryptolemosa (fig. 201). Wyobraża ona młodego Tryptolemosa, któremu Demetra podaje jakiś przedmiot (jest on odłamany, przypuszczalnie mógł to być pęk kłosów), Kora zaś wieńczy go, zbliżając się z tyłu. W sposobie traktowania włosów widać pozostałości stylu dawnego; płynność zaś fałdów ubrań i ruch młodzieńca przypominają charakter fryzu partenońskiego. Jeszcze bliższe pokrewieństwo ze sztuką Fidyasza ujawnia płaskorzeźba w muzeum Neapolitańskiem (a także w Villa Albani pod Rzymem (fig. 202), słynna pod nazwą Orfeusza.

Fig. 200. Grupa środkowa fryzu wschodniego Partenonu. Muzeum Brytańskie.
Fig. 200. Grupa środkowa fryzu wschodniego Partenonu. Muzeum Brytańskie.

Orfeusz, który wykroczył przeciw zakazowi oglądania się po za siebie i z tego powodu musiał rozstać się z żoną na zawsze, rzuca ostatnie spojrzenie na Eurydykę, powołaną do świata podziemnego. Ta, żegnając go, z czułością kładzie mu rękę na ramieniu. Hermes, ujmując rękę Eurydyki, nawołuje ją do odejścia. Jest to doskonały przykład umiejętności sztuki greckiej ucieleśniania bólu głębokiego drogą łagodnego tłumienia go, potęgującego w ten sposób siłę wrażenia.

Również wkrótce po Fidyaszu powstały płaskorzeźby fryzu wspomnianej już świątyni Nike na Akropolisie. Są to pełne życia i ruchu sceny bitew (fig. 203). Frontowe, przedstawiające boginię zwycięztwa w czynnościach rozmaitych są cokolwiek późniejsze. Nike ustanawia tam znak zwycięztwa, przygotowuje jego ofiarę i rozwiązuje sandały (fig. 204). Karyatydy Erechtejonu, spełniając podwójne zadanie kolumn i posągów, wywiązują się z niego szczęśliwie; zachowując bowiem spokój podpór, nie tracą nic na ruchu nieprzymuszonym i wdzięcznym. Studyując historyę sztuki, trudno się zawsze oprzeć traktowaniu całej epoki w zależności od jakiegoś wybitnego mistrza, cenniejszych zaś utworów jako ogniw całego łańcucha dzieł, będących wyrazem danego stopnia rozwoju. Wychodząc z tego założenia, mimowoli wypadnie zapytać, czy artyści greccy, ujrzawszy dzieła Fidyasza, nie przejęli się stylem jego, jako największego z pośród siebie?

Fig. 201. Płaskorzeźba z Eleuzis. Ateny.
Fig. 201. Płaskorzeźba z Eleuzis. Ateny.

Odpowiedź będzie tylko w części twierdząca. Pomijając objaw, że obok kierunku, dążącego do postępu, naprzód, dawny zawsze istnieje, Fidyasz dalekim był od zupełnego przekształcenia form sztuki, jakie przed nim panowały. Jego poglądy były te same, jakie zrodziły się na dawnym gruncie narodowym, to też i styl jego jest niczem więcej, jak tylko najszlachetniejszym i najdojrzalszym owocem rozwoju dawnych dążen sztuki; dzięki zaś uzdolnieniu osobistemu był on w możności nadać każdej postaci skończoność najdoskonalszą. Artyści współcześni, mniej utalentowani od niego, jak np. Kallimachos, w szczegółach wpadali w surowość i wymuszoność, właściwą kierunkowi dawnemu, nie umiejąc powiązać rysów charakterystycznych przy jednoczesnem zachowaniu w nich życia i bezpośredniem uchwyceniu prawdy natury.

Fig. 202. Orfeusz i Eurydyke. Neapol.
Fig. 202. Orfeusz i Eurydyke. Neapol.

O ile rzeźby świątyni olimpijskiej nie są wyrazem jakiegoś dążenia wewnętrznego w pewnym kierunku i nie należą do żadnej szkoły, o tyle bardzo wypukłe płaskorzeźby świątyni Apollina w Basse pod Figalią (w Arkadyi), ciągnące się na wszystkich czterech ścianach, okazują już skłonność do podniesienia efektu i rozmaitości wrażenia, drogą kontrastów; nawet motyw ubrań, zwłaszcza kobiecych, uległ w traktowaniu wysubtelnieniu. Świątynię tę zbudował Iktinos, twórca Partenonu, na tej przeto zasadzie określamy w przybliżeniu czas powstania samej rzeźby; treścią jej są dwie walki: z amazonkami i centaurami (fig. 205, 206). Obadwa obrazy dzieli płyta z postaciami Apollina i Artemidy, spieszącymi na pomoc przeciw centaurom.

Fig. 203. Z fryzu świątyni Nike. Muzeum Brytańskie.
Fig. 203. Z fryzu świątyni Nike. Muzeum Brytańskie.

Fig. 204. Płaskorzeźba z frontu świątyni Nike. Ateny.
Fig. 204. Płaskorzeźba z frontu świątyni Nike. Ateny.

Pominąwszy Partenon, ogólnie można zauważyć, że w rzeźbie z tej epoki kompozycya pod względem piękności, życia i siły góruje nad wykonaniem. Prawdopodobnie fantazya, podniecana wspaniałą poezyą współczesną, szybciej się rozwijała, niż ręka i oko. Skutkiem tego, w celu wyrównania różnicy, zaczęto kłaść nacisk na doskonalenie kształtu i wyrobienie techniczne tak, że w parę pokoleń później zapanował już kierunek, łatwo, po wirtuozowsku dający sobie radę w wyrażaniu zarówno wdzięku i słodyczy, jak i uczuć, pełnych życia i namiętności. Na zmianę tę w rzeźbie wpłynął niewątpliwie styl nowy malarstwa, jaki powstał podczas wojny Peloponeskiej.

Fig. 205. Z fryzu świątyni Apollina w Figalii. Muzeum Brytańskie.
Fig. 205. Z fryzu świątyni Apollina w Figalii. Muzeum Brytańskie.

Z Fidyaszem, który się osiedlił w Argos, zwykle bywa zestawiany Polyklet, czynny jeszcze pod koniec w. 5-go, - ze szkołą attycką - peloponeska; rys zaś charakterystyczny ostatniej, jej naturalizm, uszlachetniony pięknością pojmowania go, - z kierunkiem idealistycznym, sztuce attyckiej właściwym.

Fig. 206. Z fryzu świątyni Apollina w Figalii. Muzeum Brytańskie.
Fig. 206. Z fryzu świątyni Apollina w Figalii. Muzeum Brytańskie.

Różnica, wynikająca z tego zestawienia, zasadza się więcej na temacie, niż na formie artystycznej. Częste zamówienia na posągi atletów wywoływały powtarzanie podobnego przedmiotu. Tak, Polyklet wykuł Diadumenosa, młodzieńca, zawiązującego sobie na głowie opaskę, Doryforosa, - młodego człowieka z włócznią, Apoxyomenosa, młodego atletę, oskrobującego się skrobaczką z błota areny. Za kopie dwóch pierwszych dzieł są poczytane dwa posągi: jeden w muzeum Brytańskiem (fig. 207), drugi w Neapolu (fig. 208) i ten, zdaje się, jest kopią wierniejszą. Przypisywanie Doryforosa Polykletowi znajduje słuszne umotywowanie w płaskorzeźbie, znalezionej w Argos, przedstawiającej tegoż młodzieńca, stojącego z włócznią obok konia.

Fig. 207. Diadumenos, kopia z Polykleta. Muzeum Brytańskie.
Fig. 207. Diadumenos, kopia z Polykleta. Muzeum Brytańskie.

Fig. 208. Doryforos. Podług Polykleta Neapol.
Fig. 208. Doryforos. Podług Polykleta Neapol.

W ukształtowaniu ciała Polyklet wzniósł się ponad zwykłą prawdę natury; szukał on ideału ciała młodzieńczego. Nie chodziło mu o wyrażenie jakiegoś uczucia wewnętrznego; szukał natomiast piękna w ruchu, któryby ciężar ciała rozkładał na nogi nierównomiernie, nadając postaci więcej wdzięku i życia. W tym celu ustawiał postać na jednej nodze silniej, niż na drugiej i tę, zlekka zgiętą, cofał w tył.

Fig. 209. Hera Farnezyjska. Neapol.
Fig. 209. Hera Farnezyjska. Neapol.

Dowodem jego idealnych dążeń są studya nad stworzeniem ścisłych zasad dla proporcyi ciała ludzkiego (Kanon Polykleta) oraz okoliczność, że w kopiach jego dzieł powtarza się specyalny typ głowy, który powstał oczywiście ze specyalnego poczucia stylowości. Charakteryzuje go silna, zbliżona do kwadratu całość, szerokie czoło, silny, cokolwiek wyskakujący nos, broda wąska, ostre łączenie poszczególnych płaszczyzn i linii, mało stapiających się i zaokrąglających w ogólnym owalu twarzy. Na zasadzie przypuszczenia powszechnego, głowa Hery (farnezyjskiej) w muzeum Neapolu ma być kopią jednego z najznakomitszych dzieł Polykleta, które wykonał z blachy złotej i kości słoniowej dla świątyni, poświęconej tejże bogini w bliskości Argos.

Fig. 210. Juna Ludovisi. Rzym.
Fig. 210. Juna Ludovisi. Rzym.

Głowa ta - cierpkością wyrazu powiekami ostro zarysowanemi, silnemi kościami policzkowemi, wargą górną, szeroko dochodzącą do kątów ust i dolną, charakteryzującą namiętność, przypomina Herę homerowską (fig. 209). Juno Ludovisi (fig. 210), wysoko ceniona przez Winkelmana, Goethe’go, (Podróż po Włoszech) i Schillera (Listy o wychowaniu estetycznem) przedstawia boginię, pojętą o wiele łagodniej, z wyrazem godności i czysto kobiecego wdzięku.

Fig. 211. Amazonka Polykleta. Berlin.
Fig. 211. Amazonka Polykleta. Berlin.

Fig. 212. Raniona amazonka. Kapitel.
Fig. 212. Raniona amazonka. Kapitel.

Fig. 213. Amazonka Matei. Watykan.
Fig. 213. Amazonka Matei. Watykan.

Polyklet w konkursie z Fidyaszem, Krezilasem i innymi, stworzył Amazonkę dla świątyni Artemidy w Efezie, za którą otrzymał pierwszą nagrodę. Powstaje przeto pytanie, czy moglibyśmy odnaleźć utwór Polykleta wśród poważnej liczby posągów amazonek, jakie się przechowały, oczywiście w stanie uszkodzonym. O Krezilasie, twórcy słynnego posągu Peryklesa, z którego pozostał się tylko biust w muzeum Brytańskiem, wiemy zamało, abyśmy mogli imię jego na widownię wysuwać.

Fig. 214. Atena Albani. Monachium. Glyptoteka.
Fig. 214. Atena Albani. Monachium. Glyptoteka.

Fig. 215. Eirene z Plutosem. Podług Kefizodota starszego. Monachium. Glyptoteka.
Fig. 215. Eirene z Plutosem. Podług Kefizodota starszego. Monachium. Glyptoteka.

Ogólnie posągi amazonek można podzielić na trzy typy. Pierwszy z nich przedstawia amazonkę (jak na posągach lorda Lansdowne’a w Londynie, Berlinie i innych), ubraną w krótki chiton; prawa jej ręka (zmęczona lub zraniona) leży na przechylonej głowie, druga zaś, zgięta, opiera się na słupie. Szerokie kształty ciała, typ twarzy i ustawienie nóg każą się domyślać oryginału Polikleta (fig. 211). Drugi typ (Watykan, Kapitol) wyobraża amazonkę ranioną w pierś prawą; z ramion opada jej płaszcz aż do kolan; lewą ręką ze zranionego miejsca odsuwa ubranie, prawą wspiera się na lancy (fig. 212). O typie tym, więcej psychologicznie pojętym, twierdzimy z mniejszą pewnością niż o amazonce Polykleta, że należy do Fidyasza; inni przypisują go Krezilasowi. Co do pochodzenia typu trzeciego (Watykan, poprzednio Villa Mattei, Petworth, Trier i t.d.), amazonki z długim drążkiem w rękach zbierającej się do skoku gwałtownego, jesteśmy w wątpliwości (fig. 213); niektórzy badacze widzą w niej dzieło Fidyaszowe.

Fig. 216. Dyskobol. Watykan.
Fig. 216. Dyskobol. Watykan.

Owemu pięknemu zwyczajowi Greków trzymania się ustalonego typu, zwłaszcza postaci bogów, oraz zamiłowaniu Rzymian do kopii ze słynnych posągów zawdzięczamy nietylko zaznajomienie się z posągami amazonek, lecz i poznanie wielu innych dzieł, które dziś zgoła byłoby niemożliwe, wobec zaginięcia oryginałów.

Fig. 217. Z fryzu Heroonu w Giölbaschi, obecnie w Wiedniu
Fig. 217. Z fryzu Heroonu w Giölbaschi, obecnie w Wiedniu

Wiemy np. że głowa Ateny, Pinakoteki monachijskiej (fig. 214), została wykonana dopiero za czasów cesarstwa rzymskiego; odtwarza nam ona nietylko jeden z najpiękniejszych typów Ateny, lecz jednocześnie daje pojęcie o pierwowzorze, pochodzącym z w. 5. Dyskobol w Watykanie (fig. 216), trzymający w lewej ręce dysk, z nogą prawą, wystawioną na przód, wpatrzony w cel, jest również kopią wspaniałego dzieła dawniejszego.

Fig. 218 Apollo grający na cytrze. Podług Skopasa. Rzym. Watykan.
Fig. 218 Apollo grający na cytrze. Podług Skopasa. Rzym. Watykan.

Oryginał należy przypisać szkole attyckiej; bez dostatecznej atoli podstawy bywa on uważany za utwór Alkamenesa. O wiele słuszniejsze wydaje się poczytywanie za dzieło tego artysty słynnej „Afrodyty w ogrodach”, w przejrzystem ubraniu, w licznych posągach powtórzonej.

Po za kopiami Grecy uwieczniali słynne dzieła rzeźby w odbitkach monet. Pozwala nam to dzisiaj nadawać utworom poszczególnym nazwy właściwe, oznaczać ich istotne pochodzenie, oraz uzupełniać uszkodzenia. Oto przykład. Dzięki jednej z monet ateńskich poznano znaczenie posągu, znajdującego się w Monachium (fig. 215).

Fig. 219. Z tegejskich rzeźb szczytowych Skopasa.
Fig. 219. Z tegejskich rzeźb szczytowych Skopasa.

Fig. 220. Z tegejskich rzeźb szczytowych Skopasa.
Fig. 220. Z tegejskich rzeźb szczytowych Skopasa.

Jest to dzieło Kefizodota starszego, ojca Praksytelesa, przedstawiające Ejrene, boginię pokoju z małym Plutosem (bogactwo) na ręku. Można było jednocześnie stwierdzić błąd w nowoczesnem uzupełnieniu posągu: Ejrene trzyma w ręce prawej berło, Plutos w lewej róg obfitości. Przeprowadzenie subtelne psychologii, delikatne poczucie, łącznie z prostemi wielkiemi rzutami szat, cechują oryginał posągu jako jednego z najpiękniejszych utworów sztuki młodszej, której działalność w znacznej części obejmuje wiek 4-ty.

Zanim przystąpimy do przyjrzenia się tej szkole, musimy rzucić okiem na kulturę artystyczną drugiej połowy w. 5-go, na gruncie jońskim i małoazyatyckim. Chodzi tu o dążenia drugorzędne i o pewną grupę pomników, których znaczenie całkowicie oświetlą dopiero przyszłe rozkopywania i odkrycia. Dzisiejsze świadczą już o istnieniu podówczas bardzo urozmaiconego życia sztuki i odsłaniają nam pewien rys malarski, jaki zapanował tam w rzeźbie niektórych okolic. Czy został on odziedziczony po długich próbach w tym kierunku czy też powstał w owym dopiero czasie, stwierdzą to badania ściślejsze. Szczątki marmurowe, wykopane na wyspie Delos, złożone w dwie grupy, są olbrzymiemi akroteryami, które wieńczyły szczyt jakiejś świątyni.

Fig. 221. Afrodyta. Watykan. Kopia z posągu Afrodyty Knidyjskiej Praksytelesa.
Fig. 221. Afrodyta. Watykan. Kopia z posągu Afrodyty Knidyjskiej Praksytelesa.

Jedna z nich przedstawia uprowadzenie Orytyi przez Boreasza. Bóg wiatru, o potężnych skrzydłach, trzyma uniesioną wysoko córkę Erechteusa; dwie jej towarzyszki ze strachem i pośpiechem z obydwóch stron uciekają.

Fig. 222. Moneta Knidyjska z Afrodytą Praksytelesa.
Fig. 222. Moneta Knidyjska z Afrodytą Praksytelesa.

Niewielki koń pod nogami Orytyi służy jednocześnie za charakterystykę boga wiatru i za podporę dla uniesionej postaci. Ta, jakkolwiek przypomina Nike Paioniosa i skutkiem tego może być zaliczona do rzędu dzieł kierunku nam znanego, ze względu jednak na układ całej grupy, ruchy swobodne, i na dążenie do pogłębienia kompozycyi, stanowi przeciwieństwo w stosunku do rzeźby attyckiej w stylu wielkim.

Pomniki licyjskie, z w. 5 i 4-go, powstały na bardzo starym gruncie sztuki. Grobowce okazałe stoją tu znowu na planie pierwszym, otrzymują bowiem bogate ozdoby plastyczne. Heroon w Giölbaszi, dawnej Fryzie, składa się z obmurowanego czworoboku, zawierającego dziedziniec z sarkofagiem, wykutym w kamieniu, wyłaniającym się z ziemi w jednym z kątów dziedzińca. Tak strona frontowa, jak i cztery ściany wewnętrzne pokrywają płaskorzeźby, zadziwiające treścią i formą.

Fig. 223. Tors Erosa. Watykan. Podług Praksytelesa?
Fig. 223. Tors Erosa. Watykan. Podług Praksytelesa?

Przedstawiają one zacięte walki z czasów bohaterskich: na ścianie zewnętrznej odbywa się walka z amazonkami i centaurami, oraz spór siedmiu pod Tebami; na ścianach wewnętrznych: wymordowanie gachów Penelopy, pochwycenie córek Leukipposa i sceny z wojny Trojańskiej. Płaskorzeźby te (znajdujące się obecnie w Wiedniu) są ułożone w dwa rzędy (fig. 217). Przy ocenie ich zupełnie słusznie zwrócono uwagę na powinowactwo ich z malowidłami ściennemi Polygnota, dopatrując się tego samego charakteru kompozycyjnego.

Fig. 224. Satyr (podług Praksytelesa?) Kapitol.
Fig. 224. Satyr (podług Praksytelesa?) Kapitol.

Pomijając jednak tę powierzchowną oznakę zależności ich od utworów malarskich, to samo ujawniają jeszcze rysy inne, dotyczące stylowości, zwłaszcza, jeśli rzeźby te zestawimy z attyckiemi. Są one raczej podobne do wypukłych okonturowanych rysunków, w porównaniu zaś z ogólnem skrępowaniem, jakiemu podlega rzeźba, posiadają jakąś szerokość w przedstawieniu rzeczy, bogatsze obrazowanie przez wprowadzenie do tła krajobrazu.

Fig. 225. Apollo Sauroktonos Praksytelesa. Watykan
Fig. 225. Apollo Sauroktonos Praksytelesa. Watykan

Do tego samego kierunku należy zaliczyć o wiele suchsze płaskorzeźby tak zwanego pomnika Nereid w Xantos (muzeum Brytańskie). Jest to budynek z kolumnami jońskiemi, wzniesiony na wysokiem podmurowaniu, noszący nazwę od posągów dziewic, które w jednakowych ruchach wznoszą się w powietrze, połączone z podstawą zapomocą zwieszających się draperyi sukien i ustawione między kolumnami. Według wszelkiego prawdopodobieństwa był to grobowiec satrapy licyjskiego (około 360 przed Chr.), a dziewice morskie otaczały go na podobieństwo wyspy umarłych.

Fig. 226. Głowa Hermesa Praksytelesa
Fig. 226. Głowa Hermesa Praksytelesa

Fryz, złożony z płaskorzeźb, ciągnął się wstęgą po podmurowaniu, wyobrażając sceny walk i oblężeń. Treść obrazów okazuje się wprawdzie pokrewną ozdobom owym świątyni Nike na Akropolisie; trzepoczące, niemal przejrzyste ubrania i silne trzymanie się prawdy ujawniają atoli postęp samodzielny. Czy i tu przypadkiem starsze wpływy wschodnie nie odgrywały roli? W każdym razie kierunek ten wywarł wpływ znaczny, jeżeli nie na współczesną, to na późniejszą sztukę starożytną szczególniej wówczas, gdy Grecya bliżej zetknęła się ze Wschodem.

Młodsza szkoła attycka, Praksyteles, Skopas.

Po wojnie peloponeskiej (431 do 404) sztuka nie zostaje już wyłącznie w służbie publicznej, jak w okresie Cymona i Peryklesa; zamiłowanie do sztuki bogatszych i wybitniejszych osobistości prywatnych wraz z zamówieniami na dzieła wywiera wpływ na wybór tematu i na ich formę. Azya mniejsza coraz częściej występuje jako widownia działalności artystycznej. Ideały boskości doświadczają istotnej przemiany, silna wiara dawna poczyna się chwiać. Obok poważnych wyniosłych postaci olimpijskich w artystycznych produkcyach zjawiają się wdzięczne, weselsze, uczuciowsze, dochodzące do namiętności, tak zwane bóstwa młodsze, jak Afrodyta, Eros, Apollo, Dionizos. Zamiłowanie do życia bogatego w subiektywizm i do uroku kształtu, nęcącego oczy, z konieczności usuwa miarę architektoniczną, jaką pomimo całej żywości zawierały dzieła okresu poprzedniego. Rzeźba zaczyna się uwalniać od podkładu architektonicznego i szuka efektu głównie w środkach plastycznych, aż do wirtuozowstwa rozwiniętych.

Fig. 227. Tors Hermesa Praksytelesa. Olimpia.
Fig. 227. Tors Hermesa Praksytelesa. Olimpia.

Dla jasności przytoczyć tu można losy malarstwa, które od malarstwa ściennego Polygnota, zawarunkowanego względami architektonicznymi, przechodzi do malarstwa sztalugowego Zeuxisa i Parraziosa, a następnie Apellesa, dążąc do skończonego piękna, rzeczywistości łudzącej i podniesienia wyrazu patetycznego. Rozwój poezyi, szczególniej zaś, dzięki Eurypidesowi, przekształcony charakter tragedyi objaśniają całkowicie dane zmiany.

Na polu sławy w tym czasie rywalizują Skopas i Praksyteles. Znacznie starszy Skopas nie był Attyjczykiem; pochodził on z rodziny paryjskiej. Początkowo był czynnym w Peloponezie, następnie w Attyce, miał zamawiających i podziwiających dzieła jego w całym świecie greckim i skutkiem tego rozpowszechnienie i liczba ich była bardzo znaczna. Do najsłynniejszych należały: Apollo, idący w długiem ubraniu i uderzający w struny cytry, którego samodzielną, efektowną odmianą z czasów hellenizujących jest posąg watykański (fig. 218); Afrodyta naga, bachantka w szale, pochód Posejdona z Tetis, Achilles i gromada trytonów i nereid i inne. Z grup szczytowych świątyni tegejskiej, którą Skopas zbudował i ozdobił w latach młodości, przechowały się zaledwie nieliczne szczątki. Pauzanias bardzo pobieżnie opisał układ tych obrazów, wyobrażających polowanie na dzika kalidońskiego i walkę Telefosa z Achillesem. Odłamek głowy dzika i dwie głowy młodzieńców, z których jedna o wyrazie bolesnym, z silnie wypukłymi guzami czołowymi, głęboko osadzonemi oczami i silnie rozwiniętą brodą (fig. 219. 220), zgodna z charakterem typu Skopasa - oto wszystko, co nam pozostało. Wystarczyło to jednak do poznania charakterystyki jego utworów i odróżnienia ich w całym szeregu innych.

Fig. 228. Hermes Praksytelesa, podług dopełnienia Schapera.
Fig. 228. Hermes Praksytelesa, podług dopełnienia Schapera.

Młodszy od niego Praksyteles, Ateńczyk, dożył jeszcze czasów Aleksandra W. i również rozwinął produkcyjność zadziwiającą, wraz z usiłowaniami niezmordowanemi stworzenia ideału Afrodyty, Apollina młodego i Erosa. Z postacią jego najsłynniejszego dzieła - Afrodytą Knidyjską zaznajamia nas moneta (fig. 222). Utwór ten wywołał u współczesnych zachwyt niezwykły. Liczne posągi Venus (w muzeum Watykanu, w Monachium) prawdopodobnie powstały na wzorze Afrodyty z Knidos, posiadają bowiem pewną wspolność motywu, wyobrażając boginię, wchodzącą do kąpieli (szczególniej piękna jest watykańska (fig. 221); w traktowaniu jednak kształtów ciała ujawniają niewiele z owych słynnych właściwości Praksytelesa; lepszemi jedynie są zachowane kopie samej głowy. To samo rzecby można i o Erosie w Watykanie, którego wielu badaczy uważa za naśladownictwo Erosa Tespijskiego. Głowa jego (fig. 223), o rysach wdzięcznych, marzycielskich, posiada siłę wysokiego artyzmu.

Fig. 229. Sylen z Bachusem - dzieckiem. Luwr.
Fig. 229. Sylen z Bachusem - dzieckiem. Luwr.

Satyr wypoczywający na Kapitolu (fig. 224) jest równie uważany za kopię z oryginału Praksytelesa. Liczne kopie tego posągu, których egzemplarz najpiękniejszy (Luwr), pochodzący z wykopalisk palatyńskich, zachował się tylko w części, jako tors, każą przypuszczać, że oryginał musiał być słynnem i powszechnie ulubionem dziełem. Apollo Sauroktonos (zabijający jaszczurkę. Fig. 225) najlepiej ujawnia wdzięk, jakim Praksyteles umiał ponad wszystkich artystów ożywić swoje postaci młodzieńcze. Młodzieniec, wpółukryty po za pniem drzewa, czatuje na szybko pomykającą jaszczurkę, chcąc ją zabić strzałą. Pokrewne kształty posiada posąg Apollina we Florencyi, opartego o pień drzewa, z założoną ręką prawą na głowie i błogo wypoczywającego.

Fig. 230. Ganimedes, porywany przez orła. Podług Leocharesa. Watykan.
Fig. 230. Ganimedes, porywany przez orła. Podług Leocharesa. Watykan.

We wszystkich tych dziełach mamy do czynienia z wypowiadaniem się nieodgadnionego wdzięku wieku młodzieńczego, marzącego w tęsknocie niewyraźnej, która wesołości naturalnej nadaje jakiś miły rys smutku. Jakaś istota niewinności, pełnej przeczucia, wyraża się w tych miękkich kształtach dalekich od wszelkiej ostrości i siły. Takiej zaś zmianie ideału kształtów odpowiadać muszą zmiany w kompozycyi.

Fig. 231. Niobe. Florencya.
Fig. 231. Niobe. Florencya.

Wszelkie podpory dla figur służyły dotychczas jako niezbędny środek pomocniczy, odtąd zaś słupy, pnie drzew i inne oparcia należą wprost do kompozycyi: figura oparta o pień drzewa nabiera gibkości, jakiegoś rytmu miękkiego, odpowiadającego doskonale delikatnym kształtom ciała.

Dotychczas podziwialiśmy kopie oryginałów greckich, obecnie zaś przyjrzymy się dziełu oryginalnemu Praksytelesa, jakie zawdzięczamy wykopaliskom Olimpii, a znanemu już dawniej ze wzmianek Pauzaniasa (fig. 226, 227. 228). Nagi Hermes stoi oparty o pień drzewa w przechyleniu pełnego siły ciała, z ujmującą wesołością wyrazu.

Fig. 232. Uciekająca Niobida. Watykan.
Fig. 232. Uciekająca Niobida. Watykan.

Trzyma na ręku małego Dyonizosa, drugą rękę z winnem gronem wzniósł w górę i draźni się z młodziutkim bogiem wina. Z Hermesem, pod względem treści, zestawićby można (późniejszego?) Sylena z małym Dyonizosem, traktowanych atoli o wiele realistyczniej (fig. 220). Sylen opiera się o pień, opleciony latoroślą winną i czule się przygląda swemu pupilowi, z pieczołowitością kołysząc go na rękach. Że Kefizodot i Praksyteles mieli wspólne motywy ulubione (Kefizodot również wykuł Hermesa z Dyonizosem. Porównaj, także fig. 215), nie można tego uważać za rzecz przypadku; jest to raczej jeden z niewielu przykładów, gdzie syn w dalszym ciągu rozwijał ideały ojca.

Wobec Skopasa i Praksytelesa inni artyści ustępują na plan dalszy. Jeden z nich atoli, Leochares, należący do artystów młodszych, grupujących się koło Skopasa, wykonał w bronzie oryginał grupy Watykańskiej, przedstawiającej Ganimeda, porywanego przez orła (fig. 230). Dzieło to zachwyca nietylko wdziękiem kształtów, lecz i śmiałością, podobnie jak w Nike Paioniosa, oddania zapomocą rzeźby ruchu wzlatywania. Temuż Leocharesowi nie bez racyi przypisują obecnie Apollina Belwederskiego.

Zamiłowanie dawne do posągów o figurach pojedyńczych zwraca się teraz do całych grup, jako do dzieł rzeźby, w części tylko bezpośrednio zależnych od architektury. Są one świadectwem sztuki w. 4-go, tak attyckiej, jak i innych jej pokrewnych. Pierwsze miejsce zajmuje tu grupa Niole. Jeszcze w starożytności nie wiedziano komu należy przypisać jej oryginał: Skopasowi, czy Praksytelesowi.

Fig. 233. Z pochodu weselnego Posejdona i Amfitryty.
Fig. 233. Z pochodu weselnego Posejdona i Amfitryty.

Grupa, która do nas doszła, została wykopana w Rzymie w r. 1583, razem z wieloma innymi posągami, obecnie zaś znajduje się we Florencyi. Ponieważ robiono wiele kopii z poszczególnych figur, należących do tej grupy, przeto zachodziła trudność niemała w odszukaniu figur właściwych i ustawianiu ich odpowiednio do pomysłu autora. Z trudnością tą załatwiono się wreszcie pomyślnie. Treść grupy przedstawia karę, jaką Niobe ponieść musiała od Apollina i Artemidy za przechwalanie się wobec Leto większą ilością dzieci. Apollo i Artemida, mszcząc się, wybijają strzałami wszystkie czternaścioro dzieci Nioby. Jedni Niobidzi leżą już martwi na ziemi, inni padają, utrzymując się jeszcze na kolanach, lub zrywają się do ucieczki. Jeden z braci stara się ująć w swoje ramiona siostrę zranioną, by osłonić ją płaszczem; niewolnik domowy, opiekun dzieci, stara się, ratując chłopca od śmierci, przyciągnąć go do siebie i ręką własną osłonić; najmłodsza wreszcie córka tuli się w strachu do łona matki (fig. 231). Twarzy tej ostatniej artysta nadał najwspanialszy wyraz cierpienia, najlepiej uwydatniony w kopii, znajdującej się w zbiorach Yarborough w Anglii. Pasuje się ona z bólem głębokim, targającym duszę, widzi, że niema ratunku, rzuca więc ku bogom spojrzenie niemego oskarżenia.

Fig. 234. Rzeźba fryzu na pomniku Lizykratesa.
Fig. 234. Rzeźba fryzu na pomniku Lizykratesa.

Obok uciekającej Niobidy, znajdującej się w Watykanie (fig. 232), sama Niobe jest jedną z najwybitniejszych części grupy. Pierwotne mniemanie, iż dzieło to należy przypisać Skopasowi, nie znajduje poparcia w rzeźbach tegejskich.

Fig. 235. Attycka płaskorzeźba na nagrobku Proklesa i Prokleidesa. Ateny.
Fig. 235. Attycka płaskorzeźba na nagrobku Proklesa i Prokleidesa. Ateny.

Pochodzenie pokrewne zdradza fryz płaskorzeźbiony, znaleziony w Rzymie, obecnie umieszczony w Glyptotece monachijskiej. Wyobraża on Posejdona i Amfitryfę, siedzących na wozie, ciągnionym po falach przez Trytonów i otoczonych orszakiem weselnym. Centaury morskie, nereidy na koniach morskich, których cugle trzymają erosowie, wszyscy, pełni szału ochoczego życia, otaczają parę narzeczonych (fig. 233). Fantastyczność postaci zwierzęcych jest tu równie uderzającą jak naturalność wszystkich ruchów oraz niezwykła czystość rysunku w kształtach draperyi i nagich ciał.

Zaliczanie fryzu, jaki zdobił pomnik Lizykratesa do szkoły attyckiej, nie podlega żadnej wątpliwości (fig. 234). Za temat posłużyło tu podanie następujące.

Fig. 236. Nagrobek Deksyleosa (um. 394). Ateny
Fig. 236. Nagrobek Deksyleosa (um. 394). Ateny

Rozbójnicy tyrreńscy chcieli pochwycić Dyonizosa; na jego przeto rozkaz zostali ukarani przez satyrów i przemienieni w delfinów. Pośrodku fryzu bóg młodzieńczy, siedząc wygodnie, bawi się z panterą; satyry, uzbrojeni w drągi i pochodnie, wypełniają nad piratami karę, z których, kilku, jak to widać, zostało już przemienionych w delfinów. Płaskorzeźba ta jest skomponowana z domieszką humoru i wykonana lekko. Zarówno w danym wypadku, jak i w innych, np. w ozdobach rzeźbionych na ścianie frontowej sceny teatru Dyonizosa w Atenach, w siedzącym w kuczki sylenie, następnie w pięknej steli grobowcowej (fig. 235 i 236, również fig. 168), samo miejsce wskazuje na pochodzenie dzieła. Styl attycki wypowiada się w nich najwyraźniej.

Fig. 237. Z fryzu Mauzoleum w Halikarnasie.
Fig. 237. Z fryzu Mauzoleum w Halikarnasie.

Artyści attyccy byli zatrudniani również na obczyźnie. Skopas np. wraz z trzema uczniami, odbył podróż do Halikarnassu, gdzie królowa Artemizya, stosując się do zwyczajów wschodnich, wzniosła bratu i mężowi, Mauzolosowi, pomnik wspaniały (350 r. przed Chr.). Kwadrygę wraz ze zwyczajnie pojętym posągiem Mauzolosa i wieloma innemi dziełami rzeźby pełnej wykonali zapewne artyści miejscowi, jak np. Pythis, attyccy zaś rzeźbiarze ozdobili płaskorzeźbami podwójny fryz podmurowania, na wzór pomnika nereid.

Fig. 238. Płaskorzeźba na kolumnie świątyni Artemidy w Efezie. Londyn.
Fig. 238. Płaskorzeźba na kolumnie świątyni Artemidy w Efezie. Londyn.

Liczne szczątki tego dzieła, przeważnie wyobrażające walkę z amazonkami, dostały się do muzeum Brytańskiego. Niektóre z amazonek mają suknie rozprute w celu podniesienia wrażenia zmysłowego, wszystkie zaś, narówni z ich przeciwnikami, zachowują nadzwyczajną rozmaitość ruchów. Siedząc tyłem na koniu, uciekają, napadają, chwieją się, zakrywają tarczami, padają na ziemię ranne i zwyciężone. Kompozycya rozpada się na grupy, złożone z dwóch do trzech osób; niektóre postaci, utrzymane w silnie podciętej i wypukłej płaskorzeźbie, dyszą w ruchach i wyrazie życiem, w wysokim stopniu podnieconem namiętnością. Istnieją tu pewne różnice w kompozycyi i traktowaniu technicznem, nie wystarczają one atoli dla oznaczenia udziału każdego z artystów; najpiękniejsze płyty są, rzecz prosta, przypisane Skopasowi (fig. 237). W pomyśle Mauzoleum odzywa się wschodnia kultura artystyczna, jeszcze jednak silniej tradycye dawne odbijają się w plastycznych ozdobach świątyni Artemidy w Efezie.

Fig. 239. </em>Aleksander Wielki. Paryż. Luwr.
Fig. 239. Aleksander Wielki. Paryż. Luwr.

Fig. 240. Apoxyomenos. Watykan.
Fig. 240. Apoxyomenos. Watykan.

Gdy bowiem Jończycy wybudowali nową wspaniałą świątynię na miejscu spalonej przez Herostratesa (356 r. przed Chr.), dolne części trzonów wielu kolumn obłożyli płaskorzeźbami, naśladując oczywiście dawne wykładanie bronzem, jakie zresztą już od czasów Krezusa zastępować zaczęto płaskorzeźbami marmurowemi. Najlepiej zachowana między niemi przedstawia Alkestis ze skrzydlatym geniuszem śmierci (Tanatos) i Hermesem (fig. 238).

Lizypp i jego szkoła. Rzeźba portretowa i rodzajowa.

Pomimo, że w wieku 4 różnice zacierają się, kierunki zbliżają i prawda natury staje się celem wspólnym, między sztuką attycką i peloponeską, istnieje jednak przedział znaczny.

Fig. 241. Ares Ludovisi. Rzym.
Fig. 241. Ares Ludovisi. Rzym.

Na czele szkoły peloponeskiej stoi Lizypp z Sikyonu, specyalista od typu Jowisza, którego najwięcej znanym przykładem jest biust, zwany Otricoli (porówn. fig. 191). Lizypp słynął jako mistrz odlewów bronzowych i twórca ideału Herkulesa. Zajęty przez Aleksandra W. wykonał podobno wiele wizerunków królewskich.

Fig. 242. Tyche antyochijska Eutychidesa. Watykan.
Fig. 242. Tyche antyochijska Eutychidesa. Watykan.

Oprócz biustu w Luwrze (fig. 239), uchodzącego za dzieło Lizyppa skutkiem podobieństwa do „apoxyomenosa” i opatrzonego podpisem „Aleksandros”, za portrety królewskie są uważane: biust w muzeum Brytańskiem, bez dostatecznej wszakże podstawy, oraz, z większą już pewnością, piękny posąg w glyptotece Monachium. Ten ostatni przypisywany bywa Leocharesowi. Pewność zupełną zaznajomienia się z talentem Lizyppa daje nam Apoxyomenos watykański (fig. 240), wyobrażający młodzieńca, który czyści się z błota skrobaczką. Jest to kopia wykonana z oryginału bronzowego Lizyppa.

Fig. 243. Hermes odpoczywający. Bronz. Neapol.
Fig. 243. Hermes odpoczywający. Bronz. Neapol.

Postać jest pojęta indywidualnie tak, jak to czynili mistrzowie dawniejsi: widzimy w niej umiejętność, do najwyższego stopnia rozwiniętą, nadania pozie, nawet zupełnie spokojnej, ruchu elastycznego i uszlachetnienia najzwyklejszego zajęcia zapomocą piękności kształtów. W stosunku do kanonu Polykleta proporcye Apoxyomenosa wydają się wysmuklejsze, korpus krótszy, głowa mniejsza; włosy są traktowane lżej i swobodniej, w modelowaniu czuć uwagę zwróconą na działanie światła i cienia. Podobieństwo Apoxyomenosa z kształtów głowy i ciała do Aresa siedzącego, z małym Erosem u nóg, (Villa Ludovisi, fig. 241) upoważnia do przypuszczenia, że ostatni jest również dziełem Lizyppa. Wielu przypisuje go Skopasowi.

Fig. 244. Demetra Knidyjska. Muz. Bryt.
Fig. 244. Demetra Knidyjska. Muz. Bryt.

Fig. 245. Sofokles. Rzym.
Fig. 245. Sofokles. Rzym.

Kierunek, nadany przez mistrzów wieku czwartego, poznać można z wielkiej ilości znakomitych posągów. Uczynił on wdzięk figur o wiele pełniejszym od tego, jaki poznaliśmy w dziełach dawnych i skutkiem tego cieszył się trwaniem daleko dłuższem, sięgającem aż czasów rzymskich. Niema nic naturalniejszego i słuszniejszego od chęci zaliczenia poszczególnych utworów do cyklu, gromadzącego się koło tego lub owego mistrza; w miarę bowiem coraz większego zagłębiania się w badaniach i coraz nowszych odkryć dojść możemy do rezultatów zupełnie pewnych. Należy jednak mieć na uwadze dwie okoliczności: czy twierdzenie, że każdy artysta wybitny i każda szkoła nieustannie trzyma się danego typu postaci i proporcyi, jest bezwzględnie słuszne, i czy należy zapominać zdania jednego z najsubtelniejszych znawców starożytności, Welkekera, że żadne domysły nie ocenią tego, do jakiego stopnia Grecya była bogatą w sztukę i artystów znakomitych? Nadto nigdy nie można twierdzić napewno, czy typ dany powstał w wieku czwartym, czy w trzecim, albowiem okres Aleksandra W. pod względem produkcyi artystycznej nie skończył się tak nagle.

Fig. 246. Grająca w kości. Berlin.
Fig. 246. Grająca w kości. Berlin.

Jeden z uczniów Lizyppa, Eutychides, który pracował w wieku 3-m, wykonał w bronzie posąg bogini Tyche, opiekunki miasta Antyochii, i postaci symbolicznej rzeki Orontu (fig. 242). W Hermesie wypoczywającym (Neapol), jednym z najpiękniejszych posągów starożytnych (fig. 243), również wszystko przemawia za doliczeniem go do cyklu, otaczającego Lizyppa. Natomiast w Demetrze Knidyjskiej zdaje się przebijać wpływ Praksytelesa. Bogini, okryta suknią, sfałdowaną obficie, siedzi na krześle wyściełanem, rzewnie spoglądając za córką uprowadzoną. Jeszcze więcej zbliża się do typu praksytelesowskiego Hypnos (bóg snu), młodzieniec nagi, mknący z lekko opuszczoną głową i rozlewający z rogu sok makowy (opium). Przechował się on w licznych kopiach (muzeum Brytańskie, Madryt). Do jednego rzędu z nim należy t. zw. Niobida klęcząca, w Monachium, i posąg młodzieńca z Subiaco. Ze szkołą zaś Lizyppa łączy się bronzowy chłopiec obnażony, w Berlinie, któremu dla układu rąk dosztukowanych nadano nazwę chłopca modlącego się.

Fig. 247. Posążek kobiety.
Fig. 247. Posążek kobiety.

Sztuka portretowania w rzeźbie greckiej późno doszła do doskonałości. Rzeźba bowiem przyjęła za punkt wyjścia typ ogólnoludzki i skutkiem tego najbaczniejszą obserwacyę natury skierowano jedynie do tego, aby pochwycić prawidłowość proporcyi i piękność idealną powierzchowności człowieka i takowe starano się ucieleśnić. Skutkiem tego z chwilą, gdy kierunek indywidualistyczny zapanował w życiu politycznem i portrety wystąpiły na plan pierwszy działalności artystycznej, owiewało je zawsze tchnienie idealizmu. Oczywiście zdarzały się wyjątki. Powstający zwyczaj stawiania posągów osób żyjących powodował kierunek bardziej realistyczny; Demetrios i Sylanion są jego głównymi przedstawicielami. Przypuszczalne wizerunki Platona i Safo, dłuta ostatniego, odznaczają się prawdą bezpośrednio zaczerpniętą z natury. Ścisłe trzymanie się rzeczywistości nie obce jest również i portretom wyidealizowanym. Jednym np. z najpiękniejszych okazów rzeźby portretowej greckiej jest posąg Sofoklesa w Lateranie (fig. 245), znaleziony pod Terracina w wieku naszym (XIX).

Fig. 248. Balwierz
Fig. 248. Balwierz

Fig 249. Scena z pedagogiem.
Fig 249. Scena z pedagogiem.

Postać ta w ruchu spokojnym silna, z ręką lewą opartą na biodrze, z głową lekko podniesioną, odtwarza obraz człowieka duchowo podniosłego i fizycznie pięknego. Płaszcz jego, ujęty na piersiach w drobne fałdy, ku dołowi opada w partyach szerokich.

Trudno jest dziś odróżnić, czy większa część najsłynniejszych figur rodzajowych i scen z życia codziennego należy do okresu danego, czy też późniejszego. Kapitolijski bronzowy chłopiec, wyciągający cierń z nogi, który jeszcze w początkach wieków średnich nęcił kopistów, przy prostocie swej i naiwności, odznacza się szczególniejszą prawdą. Słynnym jest również często kopiowany chłopiec z gęsią Boetosa, artysty z czasów hellenizujących. Jako przykład następny służyć może dziewczyna grająca w kości (fig. 246). Zamiłowanie do scen rodzajowych w wieku czwartym, oprócz innych dowodów potwierdziły wykopaliska Tanagry. Poczynając od r. 1873, w mieście tem odkryto cały szereg grobów i z pośród zawartych w nich przedmiotów najrozmaitszych, jak amulety i naczynia ozdobne, największe zainteresowanie obudziły małe figurki oraz grupy z gliny, pomalowane i wypalone.

Fig. 250. Nike z Samotracyi, stojąca na okręcie. Luwr.
Fig. 250. Nike z Samotracyi, stojąca na okręcie. Luwr.

Od tego czasu terrakoty z Tanagry stały się we wszystkich zbiorach skarbem pożądanym. Wartość ich jest rozmaita, jak i czas, z którego pochodzą, odciskano je zapomocą form wklęsłych (ztąd jedna i ta sama figura powtarza się w wielu egzemplarzach), następnie domodelowywano w ręku i pokrywano powłoką delikatną. Po wypaleniu zabarwiano je, przyczem ulubionymi kolorami były: niebieski i delikatny różow'y. Wysokość ich przeciętnie wynosi 15 do 25 centymetrów. Mamy tu do czynienia ze sztuką zastosowaną do przemysłu, z utworami sztuki prowincyonalnej, tem ważniejsze przeto wnioski możemy z niej wyciągnąć. Ujawniają one najlepiej charakter sztuki narodowej i pouczają nas o sile wpływu sztuki wielkiej i znakomitej na koła szersze.

Fig. 251. Płaskorzeźba z Nowego-Ilionu. Berlin.
Fig. 251. Płaskorzeźba z Nowego-Ilionu. Berlin.

Traktowanie ubrań dowodzi ogólnie rozpowszechnionego poczucia plastyczności, wyraz zaś i rysunek, obok całej pobieżności wykonania, - pewnego już opanowania kształtów. Środkami najprostszymi wypowiada artysta wszystko czego chciał, łącząc przytem nawet pewien rys wdzięku i humoru miłego. Po za postaciami, zachowującemi typ najdawniejszy, szczególniej nęcą ku sobie figurki kobiece w ubraniach (fig. 247). Wszystkie te postaci odtwarzają typy ludu, jak balwierz (fig. 248), piekarka, pedagog (fig. 249), ulicznik, który rozłożył się na odłamie skały, czy ołtarzu, rozkoszując się istnieniem bez odczuwania jakichbądź potrzeb. Terrakoty podobne z czasów późniejszych w wielkiej ilości znajdowano wśród gruzów miast dawnych Azyi Mniejszej, jak: Efez, Smyrna, Myrina, Magnezia, a także w Sycylii i Grecyi Wielkiej.

Okres hellenistyczny.

Zmiany, jakie zaszły w życiu politycznem Greków po śmierci Aleksandra W. (323 przed Chr.), odbiły się również i na polu sztuki.

Fig. 252. Pallas Giustiniani. Watykan.
Fig. 252. Pallas Giustiniani. Watykan.

Kultura grecka znacznie rozszerzyła swój zakres wpływu i zapanowała tak w Egipcie, jak i w Azyi, na dworach państw nowoutworzonych (diadochy). Skutkiem tego atoli musiała obniżyć wyniosłość idealną, obliczoną na niewielką Helladę, jednocześnie zaś, wobec ogromnego zapotrzebowania dzieł sztuki, zatraciła poprzednią subtelność. Same zadania, jakie stawiano artystom greckim, jak np. wozy dla zmarłych, okręty państwowe i t. p. dowodzą włamywania się zwyczajów wschodnich. Sztuka zaczyna służyć często celom przelotnym, chwilowym. Wypadki polityczne chwili zakłócają wzniosły spokój ducha, jakim się odznaczały pokolenia dawne. Czyny historyczne nie potrzebują już osłony mitologicznej, aby mogły być idealizowane i ucieleśniane w dziełach sztuki. Zaczynają one być żywcem odtwarzane. Z dążeniem realistycznem idzie ręka w rękę jędrność poczucia kształtu, wyrażając się w zamiłowaniu do wszystkiego, co namiętne i patetyczne, do obrazów cierpień strasznych i gwałtownego napięcia sił. Obok tego zaczyna odgrywać rolę wartość, polegająca na drogocennym materyale, na wykonaniu przedmiotu z kruszców szlachetnych i na rytownictwie.

Wśród licznych posągów, pozostałych z okresu hellenizującego, czas powstania niektórych tylko da się określić. Nike z Samotracyi (fig. 250) apoteozuje zwycięztwo morskie, jakie Demetryos odniósł nad Ptolomeuszem pod Salaminą Cypryjską w r. 306. Wysmukła bogini młoda kroczy pośpiesznie, głosząc zwycięztwo.

Fig. 253. Aryadna śpiąca. Watykan.
Fig. 253. Aryadna śpiąca. Watykan.

Chód jej ma coś pokrewnego z lotem. Wiatr silnie przyciska do ciała ubranie, z tyłu zaś z fałd tworzy ogon trzepocący. W porównaniu z Nike Paioniosa (fig. 184) objawia ona spotęgowaną namiętność ruchu, większą żywość odczuwania i wyrafinowania w traktowaniu ubrania. Metopa, znaleziona w Ilion przez Schliemana (fig. 251), wyobrażająca Heliosa z czterema rumakami, pochodzi zaledwie z drugiego stulecia. Jakkolwiek nie możemy oznaczyć czasu powstania innych dzieł, charakter ich atoli każe je zaliczać do okresu hellenizującego, trwającego włącznie aż do opanowania Grecyi przez Rzymian. Zarówno Jowisz z Otricoli, jak i Minerwa Giustiniani (fig. 252) mogą służyć za przykład, w jakie kształty nowe przyoblekły się dawne ideały bogów. Tam widzimy opieranie się na słowie poety, tu zaś, dzieła pochodzące z czasów nowszych, charakteryzują kontrasty udrapowania i traktowanie ubrania. Do wieku trzeciego musi być zaliczone również oryginalne dzieło greckie, tak nazwany Faun Barberini'ch w Monachium, który po wypiciu obfitem zasnął spokojnie, wygodnie rozciągnąwszy wszystkie członki. Między tym śpiochem a drzemiącą Aryadną (fig. 253) istnieje różnica wielka. Duszę jej, nawet w tym stanie, zdaje się poruszać tęsknota za zbliżającym się Dyonizosem.

Fig. 254. Greczynka siedząca. Muzeum Torlonia w Rzymie.
Fig. 254. Greczynka siedząca. Muzeum Torlonia w Rzymie.

Spoczywa ona na skale z założonemi nogami, jedną ręką podpiera głowę, ułożywszy na niej drugą; suknia osunęła się cokolwiek, odsłaniając część biustu.

Podczas gdy Aryadna wprowadza nas w świat mitologiczny i ujawnia jakiś wyraźniejszy wdzięk zmysłowości, inny posąg kobiety siedzącej oczom naszym odsłania świat realny. Wobec rzadkości greckich portretów kobiecych tem wdzięczniejsi musimy być losowi za dostarczenie nam tego właśnie wzoru piękności niewieściej (fig. 254). Posąg ten (którego głowę doskonale dorobił Launitz) znaleziono w Rzymie w r. 1824 i włączono do muzeum Torlonii. Na krześle z poręczą, pod którem stróżuje pies olbrzymi, siedzi postać kobieca z niedbale założonemi nogami, z jedną ręką wspartą na poręczy a drugą ułożoną na nogach.

Fig. 255. Apollo Belwederski. Watykan.
Fig. 255. Apollo Belwederski. Watykan.

Ubiera ją suknia podwójna, zmarszczona lekkiemi fałdami płynnemi. Nie wiemy, co za osobistość ma wyrażać ta postać, w każdym razie powstanie tego dzieła, w którem Rzymianie widzieli wzór dla portretów własnych cesarzowych, przypada na okres aleksandryjski, i dlatego to możemy uważać je za przykład stopniowego przejścia ze świata sztuki hellenizującej do grecko-rzymskiej.

Fig. 256. Dyana wersalska. Luwr.
Fig. 256. Dyana wersalska. Luwr.

Apollo Belwederski (fig. 255.), jeden z najsłynniejszych posągów starożytnych, nasuwa na myśl walki z Celtami w wieku trzecim, które dostarczyły Grekom tak wiele podniety artystycznej. Gdy Gallowie pod wodzą Brennusa gotowali się w r. 279 przed Chr. do najścia na Delfy, na spotkanie ich miał wyjść sam Apollo. Na pamiątkę owej pomocy, okazanej miejscu świętemu, ustawiono posąg boga, o rysach, wzorowanych na Homerze ze sceny, w której Apollo wyciągniętą przed siebie egis powstrzymuje Achejczyków od walki z Troją.

Fig. 257. Wenus z Milos. Fragment. Luwr.
Fig. 257. Wenus z Milos. Fragment. Luwr.

Statuetka bronzowa, podobna do Apollina watykańskiego, znajdująca się w posiadaniu Strogonowych w Petersburgu, wskazuje na ten motyw i naprowadziła na myśl, że Apollo Belwederski również wyobraża boga, wstrząsającego egis. Należy tu wspomnieć, że pogląd ten wywołał wiele protestów ze strony tych, którzy pragną widzieć w Apollinie dzieło wcześniejsze, bliskie Leocharesowi. Wielu zestawia je z Dianą wersalską, Artemidą na łowach (fig. 256), która istotnie w wysmukłych proporcyach, w modelowaniu nóg posiada dużo cech wspólnych z Apollinem Belwederskim.

Fig. 258. Wenus z Milos. Luwr.
Fig. 258. Wenus z Milos. Luwr.

Są-li więc obydwa dzieła współczesne? Tak jedno, jak i drugie na pewno nie jest oryginałem. Głowę, odkopaną w Rzymie w r. 1866, uczeni uważają za pośrednią między oryginałem a Apollinem Belwederskim. Posiada ona o wiele większą prostotę i o wiele więcej indywidualny charakter. Z powodu zupełnej niepewności, zarówno co do autorstwa, jak i pierwotnie zajmowanego miejsca, obecnie wcale nie możemy jeszcze poruszać drugiego znakomitego dzieła Venus z Milos (fig. 257 i 258). Od chwili znalezienia jej w r. 1820 w pieczarze na wyspie wymienionej, rzeczywistość dotycząca jej szczegółów (należenia do podstawy z nazwiskiem artysty i innych), pozostaje tajemnicą. Stanowiła-li Wenus pierwotnie może grupę z Aresem? może trzymała jabłko w ręku? może tarczę? Lub też, jako trofeum, stała obok niej na filarze? Niezaprzeczone jest to tylko, że wyniosła postać bogini jest pięknością skończoną, skończonym obrazem pełnego, miękkiego ciała. Co do czasu, w którym posąg ten został wykonany, to z chwilą gdy na gruncie azyatyckim wykopano wiele podobnego typu głów (głowa z Pergamon w muzeum berlińskiem, wiedeńskie muzeum) zdaje się nie podlegać żadnej wątpliwości, iż jest ona utworem z okresu hellenizującego; nie rozwiązuje to atoli całkowicie kwestyi jego wieku.

Fig. 259. Grupa „Nil
Fig. 259. Grupa „Nil". Watykan.

Fig. 260. Płaskorzeźba; wieśniak, dążący do miasta. Monachium. Glyptoteka.
Fig. 260. Płaskorzeźba; wieśniak, dążący do miasta. Monachium. Glyptoteka.

Wiele posiadamy nazwisk artystów ateńskich, nie brak nam również dzieł, jak np. posągów i biustów portretowych, zdradzających pochodzenie ateńskie, widzimy z nich jednak, że razem ze znaczeniem politycznem miasta zgasła i działalność artystyczna w stylu wielkim. Wielki ruch artystyczny rozwija się natomiast na dworze Ptolomeuszów w Aleksandryi. Oczywiście siły są tu często roztrwaniane na tworzenie dekoracyi pobieżnych. Malarstwo, które, po wojnie peloponeskiej i później, w Jonii zbierało tryumfy wielkie, mając przedstawicieli największych w osobach Zeuksisa i Parraziosa, Apellesa i Protogemesa, zaczyna zdobywać coraz większe względy współczesnych.

Fig. 261. Grecko-egipskie portrety mumii.
Fig. 261. Grecko-egipskie portrety mumii.

Rzeźba atoli nie ustępuje: nie popełnimy błędu, zaliczając do utworów aleksandryjskich grupę zwaną Nilem, (fig. 259) powtarzaną w najrozmaitszych, większych i mniejszych kopiach. Szesnaścioro wesołych dzieci (wyobrażających 16 łokci, jako miarę wzbierania rzeki) używają ciała starego ojca, Nilu, jako miejsca dla swej wesołości. Włażą nań, siadają mu na ramionach i nogach, okrążają go w zabawie, nie przeszkadzając mu bynajmniej w jego spokoju. Starsze pokolenie artystów nie przedstawiało w ten sposób potężnego boga rzeki. Odzywa się tu jakiś dźwięk nowy: błogości i wesołości, dostarczającej oczom widoku miłego, nie wytrącającej z równowagi wyobraźni i nie wstrząsającej duszą zbyt silnie.

Fig. 262. Grupa Laokoona. Watykan.
Fig. 262. Grupa Laokoona. Watykan.

Fig. 263. Menelaus z ciałem Patroklesa. Florencya, Loggia dei Lanci.
Fig. 263. Menelaus z ciałem Patroklesa. Florencya, Loggia dei Lanci.

Życie prywatne domaga się tu od sztuki ozdoby, jak to bywa zwykle w czasach upadku sił narodowych i skutkiem tego ujawnia się rozwój silny w odtwarzaniu życia prywatnego, z jego zaś drobiazgowością łączy się drobiazgowość w produkcyach artystycznych. Wytwarzają się jakieś rysy rodzajowości, idylliczny sposób pojmowania, jaki widzimy w Nilu.

Fig. 264. Śpiąca Erinis, t. zw. Meduza Ludovisi, Rzym.
Fig. 264. Śpiąca Erinis, t. zw. Meduza Ludovisi, Rzym.

Owa zaś idylliczność, obficie występująca w sztuce staroegipskiej, szczególnie łatwo odrodzić się mogła w sztuce grecko-egipskiej. Skutkiem tego to na gruncie aleksandryjskim powstały owe ozdoby dla mieszkań przeznaczone, obrazy płaskorzeźbione, przedstawiające sceny ze zwierzętami, pastuchów, myśliwych, wieśniaków (fig. 260) przy zajęciach w polu i t. d. i, zgodnie z kierunkiem malarskim, ożywiające tła krajobrazem i architekturą. Inna strona ducha aleksandryjskiego okresu przebija się w figurach bronzowych, odzwierciedlających życie wielkiego miasta, które zdradzają zarówno dar bystrego obserwowania, jak i skłonność do karykaturalności.

Podobne rysy posiada malarstwo greckie na gruncie egipskim. Bystrość obserwacyi i wierne oddanie rzeczywistości, pomimo rozmaitej umiejętności malarskiej, ujawnia się w licznych wizerunkach, malowanych na drzewie, jakie znaleziono w Fajum.

Fig. 265. Gladyator umierający. Kapitol.
Fig. 265. Gladyator umierający. Kapitol.

Cienkie te deseczki były przeznaczone do wpuszczenia ich w zagłębienie, znajdujące się nad twarzą mumii, w celu uwiecznienia rysów zmarłego. Wykonane to farbami woskowemi (inkaustycznemi), to farbami tempera, to techniką mieszaną, są one pełnymi życia obrazami mężczyzn i kobiet o nadzwyczajnej indywidualności w wyrazie (fig. 261); najlepsze z nich pod względem siły charakterystyki możnaby uważać za współczesne.

Fig. 266. Gall zabijający żonę (t. z. Arria i Petus). Villa Ludovisi.
Fig. 266. Gall zabijający żonę (t. z. Arria i Petus). Villa Ludovisi.

Fig. 267. Barbarzynka (t. zw. Tusnelda). Florencya. Loggia dei Lanci.
Fig. 267. Barbarzynka (t. zw. Tusnelda). Florencya. Loggia dei Lanci.

Oprócz Egiptu, sławę attycką odziedziczyła Azya Mniejsza. Tak np. na wyspie Rodos działalność artystyczna w drugim i pierwszym w. przed Chr. doszła do wysokiego stopnia rozwoju. Zachowały się po niej dwa dzieła, świadczące o dążnościach szkoły tamtejszej w kierunku kolosalności i patosu. Tak zw. byk farnezyjski wyobraża karę, jaką wymierzają synowie Antyopy, Zetos i Amfion, na Dirce, prześladowczyni ich matki. Widownią tego wypadku na Cyteronie w Beocyi charakteryzuje mały bóg gór oraz pies i inne zwierzęta, znajdujące się u stóp skały.

Fig. 268. Żołnierz gallski. Z daru ofiarnego Attalusa. Wenecya.
Fig. 268. Żołnierz gallski. Z daru ofiarnego Attalusa. Wenecya.

Grupa ta jest odrestaurowana nietrafnie, pomimo to jednak zupełnie wyraźnie wypowiada się w niej motyw, będący podstawą całego wrażenia, jakie wywołuje przeciwstawienie wyrazu daremnie błagającej o łaskę Dirce niewzruszoności mścicieli. Drugiem o wiele więcej znanem dziełem szkoły rodyjskiej jest grupa Laokoona w Watykanie (fig. 262). Niektórzy badacze odnoszą ją zaledwie do czasów Tytusa cezara, przypisanie jej atoli wiekowi 2 przed Chr. jest słuszniejsze. Wykopana w r. 1506 w Rzymie, wywarła wpływ wielki na sztukę odrodzenia. Temat jej stanowi mit o kapłanie Posejdona i jego dwóch synach, na których Apollo zesłał dwie żmije olbrzymie, aby w ich splotach nieszczęśliwi skazani życie zakończyli. Laokoon równie, jak i byk farnezyjski powstał na tle poezyi tragicznej. Pewne wyrachowanie w kompozycyi, ostry rysunek każdego muskułu, przesadny wyraz cierpienia fizycznego są wadami, silniej występującemi przy przeglądaniu całego rozwoju sztuki greckiej, niż przy oglądaniu tego dzieła oddzielnie, samo bowiem związanie trzech postaci w jedną grupę i rozmaitość wyrazów zasługuje na uznanie wielkie.

Fig. 269 Zabity Gall młody. Z daru ofiarnego Attalusa. Wenecya.
Fig. 269 Zabity Gall młody. Z daru ofiarnego Attalusa. Wenecya.

Fig. 270. Grupa z Hekate z wielkiego fryzu pergamskiego. Berlin.
Fig. 270. Grupa z Hekate z wielkiego fryzu pergamskiego. Berlin.

Być może, że do tej samej szkoły i do wieku trzeciego należy oryginał tak zw. grupy Paskwino, która wyobraża Menelausa, ocalającego ciało Patroklesa wśród zgiełku walki (fig. 263. Loggia dei Lanzi we Florencyi). Tu również zaliczyćby należało t. zw. Meduzę Ludovisi, uważaną słuszniej za śpiącą Erinis (fig. 264), nie ma ona bowiem nic wspólnego z typem Meduzy, której uszlachetnioną postacią jest Meduza Rondanini (Monachium, Glyptoteka).

Wysoce cenionymi byli artyści Pergamonu. Zatrudniani głównie przez królów Attalusa i Eumenesa, zwycięztwa ich nad Gallami uwieczniali w licznych dziełach sztuki.

Fig. 271 Grupa z Jowiszem z wielkiego fryzu pergamskiego. Berlin.
Fig. 271 Grupa z Jowiszem z wielkiego fryzu pergamskiego. Berlin.

Król Attalus I, jako dar ofiarny dla bogów, na dziedzińcu Ateny Polias, podwójną hallą otoczonym, ufundował posągi i grupy całe, które wyobrażały sceny wojny przeciw Galatom. Imiona niektórych artystów zachowały się na jedynie pozostałym cokóle i zdaje się, że miejsce najzaszczytniejsze wśród nich zajmuje Epigonos. Jak były pomyślane pojedyńcze części tego dzieła i jaki był ich układ, nie wiemy, musimy jednak uważać sobie za szczęście, że inne zachowane dzieła szkoły pergamskiej zaznajamiają nas z ogólnemi pojęciami artystycznemi i rodzajem kompozycyi, jakie mogły być właściwe owemu dziełu ofiarnemu. Gladyator umierający (muzeum Kapitolijskie (fig. 265)) przedstawia Galla, który upadł na tarczę i kona. Narodowość charakteryzuje w nim broń, naszyjnik, typ głowy, fryzura włosów i brody, wreszcie rasa, wyraźnie przebijająca się w budowie ciała. Godną podziwu jest tu szczera prawda i siła niepowściągniona w przedstawieniu rzeczy. Grupa z willi Ludovisi, zwana Arria i Petus, pochodzi z tego samego źródła (fig. 266). Wyobraża ona Galla, który, pragnąc uniknąć niewoli hańbiącej, z dziką hardością zatapia w piersi własnej miecz krótki, zabiwszy uprzednio żonę. Do tegoż cyklu dzieł zaliczyć można t. z. Tusneldę w Loggia dei Lanzi we Florencyi (fig. 267), piękną, w głębokim smutku pogrążoną, barbarzynkę.

Fig. 272. Grupa z Ateną z wielkiego fryzu pergamskiego. Berlin.
Fig. 272. Grupa z Ateną z wielkiego fryzu pergamskiego. Berlin.

Z takiego samego powodu i w podobnej formie tenże król Attalus złożył ofiarę na Akropolisie w Atenach. Cztery wielkie grupy, złożone z figur wielkości pół-naturalnej, apoteozowały walki zwycięskie bogów z gigantami, Ateńczyków z Amazonkami i Persami, Pergamczyków z Gallami. Spotykają się tu razem walki historyczne z mitycznemi, będące wyrazem zmiany poglądów, jakie odbiły się również w dziedzinie sztuki. Z tych to ateńskich darów ofiarnych pozostały liczne kopie, rozrzucone dzisiaj po najrozmaitszych muzeach. W muzeum, naprzykład, weneckiem widzimy Galla z zarostem pełnym, w sukni krótkiej, który, silnie utknąwszy kolanem o ziemię, nadstawia miecz przeciwnikowi (fig. 268); tamże znajdujemy innego, zabitego już i leżącego na tarczy (fig. 269). Inne posągi zabitych amazonek, gigantów, walczących i padających Persów zawierają muzea Neapolu, Aix i Watykanu.

Jako dar ofiarny, pierwsze miejsce zajmuje olbrzymi ołtarz na zamku w Pergamon, wzniesiony przez króla Eumenesa II (197 - 159 r. przed Chr.). Odkopane w r. 1878 resztki jego stanowią dziś główną ozdobę muzeum berlińskiego. Na podmurowaniu, na które wiodły schody (fig. 158), ciągnął się potężny fryz, przedstawiający gigantomachię; mniejszy, ilustrujący podanie o Telefosie, ozdabiał środkową część platformy, na której wznosił się wielki ołtarz. Okoliczność ta, że użyto tu mitologicznej sceny zwycięztwa bogów nad olbrzymami dla upamiętnienia faktu historycznego, niedawno minionego, mianowicie zwycięztwa nad barbarzyńcami, przypomina zwyczaj dawny, jaki istniał nawet w czasach Peryklesa.

Fig. 273. Szermierz borgezyjski. Luwr.
Fig. 273. Szermierz borgezyjski. Luwr.

Obok tego, inny jeszcze szczegół nasuwa na myśl ów najświetniejszy okres sztuki greckiej. Odzywa się on w pełnem uduchowienia wykonaniu, w którem szczegół każdy jest z jednakową lubością wykończony, w dzielnem ujęciu rysów natury, urobieniu z nich skończonych typów charakterystycznych, oraz w szerokiem traktowaniu nagości. Z drugiej atoli strony Gigantomachia wprowadza nas w świat nowy, nieznany. Natknęliśmy się tu na obrazy pełne siły potężnej, zdumiewającej prawdy natury i namiętnych, dramatycznych wyrazów. Jednocześnie zadziwia nas przelewająca się i szalejąca obfitość życia, zupełnie zaś niespodziewanie ujrzeliśmy bezgraniczną niemal pomysłowość, która zgromadziła niebywałą dotąd ilość istot boskich, równie silnie wypowiadając się w postaciach gigantów. Wkroczyła tu ona nawet w świat fantazyi. Jak śmiały jest pomysł trójgłowy Hekaty (fig. 270), która trzema parami rąk jednocześnie broni się i atakuje, wspomagana przez Aresa i psy piekielne!

Fig. 274. Posąg bronzowy szermierza na pięści. Rzym.
Fig. 274. Posąg bronzowy szermierza na pięści. Rzym.

Wspaniale wyobrażono zwycięską moc Jowisza (fig. 271), który piorunem i egidą zwalił na ziemię trzech olbrzymów! Dziką żywiołową siłę wrodzoną wysmukłonogich gigantów skrzydlatych wyrażono w sposób wyrafinowany, z drugiej zaś strony nie brak tu rysów czysto ludzkich wzruszających, jak np. w grupie Ateny (fig. 272), zestawianej z grupą Lakoona. Głęboki ból niemy przebija się tak w twarzy oplecionego przez żmiję giganta jak i w wynurzającej się z ziemi postaci Gei. Gigantomachia rdzennie zmieniła sąd nasz o sztuce z okresu diadochów. Odbieramy wrażenie, jak gdyby niebezpieczeństwo wielkie, które zagrażało Grekom z chwilą wtargnięcia barbarów, podnieciło ducha ich, obudziło nanowo ich siłę twórczą i podniosło wyobraźnię do wzlotów potężnych.

Fig. 275. Głowa bronzowa zwycięzcy na pięści. Olimpia.
Fig. 275. Głowa bronzowa zwycięzcy na pięści. Olimpia.

Szermierz borgezyjski w Luwrze (fig. 273) należy do sztuki małoazyatyckiej z czasów diadochów, więcej z powodu tematu i pochodzenia autora, niż z kształtów postaci. Przedstawia on żołnierza, silnie pochylonego, który się zasłania tarczą od (niewidocznego) nieprzyjaciela konnego, sam zaś zamierza mu cios zadać. Oprócz gwałtownego ruchu postaci i podniecenia, które twarz jej ożywia, w posągu danym uderza nas znajomość wielka anatomii autora w podpisie Agazyaszem z Efezu nazwanego. Dopatrywana tu chęć apoteozowania Palestry jeszcze silniej przebija się we florenckiej grupie Szermierzy, znalezionej w Rzymie razem z Niobe w r. 1583. Autor obrał tu moment szczęśliwy, w którym wynik walki jest jeszcze niepewny; skutkiem tego uwaga widza dosięga najwyższego naprężenia. Mistrzowskie traktowanie mięśni podnosi urok splątania ciał pełnego artyzmu. Do tego samego rzędu postaci należy także znaleziony w r. 1884 w Rzymie Szermierz na pięści, którego trudno uważać za rzymski posąg bronzowy (fig. 274). Wyobraża on z prawdą bezwzględną bohatera areny ze wszelkiemi uszkodzeniami na nosie, ustach i uszach, jakie z czasem w walkach stawały się jego udziałem.

Fig. 276. Wenus Medycejska. Florencya.
Fig. 276. Wenus Medycejska. Florencya.

Fig. 277. Apollo z Pompei. Bronz. Neapol.
Fig. 277. Apollo z Pompei. Bronz. Neapol.

W pojęciu artystycznem jest on podobny do znalezionej w Olimpii głowy bronzowej zwycięzcy (fig. 275), przepysznego odlewu, pełnego charakteru; ze zdziwieniem się jednak widzi, jaką klasę ludzi apoteozuje ta do mistrzowstwa rozwinięta sztuka.

Koniec rzeźby greckiej.

Z upadkiem niezależności politycznej i godności narodowej zamiera również i siła duchowa sztuki greckiej; nie zatraca ona wszakże ruchliwości powierzchownej, - na działalności różnorodnej artystom jej nie zbywa.

Fig. 278. Herkules Farnezyjski. Neapol.
Fig. 278. Herkules Farnezyjski. Neapol.

Dary ofiarne i posągi wznoszono dalej, budownictwo nie ustawało. Podczas gdy architektura żywiła się rozwiązywaniem zadań najzawilszych (sklepienia bowiem, obce dawnej architekturze greckiej, nabierają teraz znaczenia doniosłego) i rozkoszą przepychu dekoracyjnego (wykładanie ścian płytami marmurowemi) w rzeźbie, w pewnym jej odłamie, wzrasta siła efektu.

Fig. 279. Grupa Menelausa. Villa Ludovisi.
Fig. 279. Grupa Menelausa. Villa Ludovisi.

Malarski sposób widzenia rzeczy, pierwiastek krajobrazowy zapanował w płaskorzeźbie i osiągnął wyniki nowe, nad wyraz wspaniałe efekty, przypominające przepyszne dzieła epoki renesansu. Rzym staje się głównem targowiskiem dla dzieł sztuki greckiej; w miastach Kampanii znajduje ona przychylne przyjęcie i zrozumienie. Cały zbiór pomników pochodzi przeważnie z Rzymu, z pałaców cesarskich, term i t. d.; wykopaliska Herkulanum i Pompei wypełniają wielkie muzeum wspaniałe.

Fig. 280. Flora farnezyjska. Neapol.
Fig. 280. Flora farnezyjska. Neapol.

Z chwilą, w której kultura rzymska wzorować się zaczyna na Grecyi i w przejęciu pojęć greckich i form dopatruje celów swoich, posiadanie dzieł greckich, lub na wzorze greckim powstałych, staje się przedmiotem coraz to większej pożądliwości. Sztuka grecka staje się ideałem rzymskiej i zajmuje takie samo stanowisko jak sztuka włoska wieku 16 w stosunku do północy. W Rzymie pracowało wielu rzeźbiarzy greckich, w Grecyi atoli istniały jeszcze miejscowości produkcyjne, szczególnie Ateny, tak, że właściwie może tu być mowa tylko o nowej szkole attyckiej. W okresie danym powstało wiele najsłynniejszych dzieł sztuki greckiej, jak np. Wenus medycejska (fig. 276). Poprzednio posąg ten znajdował się w willi Medyceuszów w Rzymie, dokąd dostał się z pałacu kardynała Andrea della Valle, od roku zaś 1776 zdobi galeryę Florencyi. Bogini jest tu pomyślana jako Anadyomene, wychodząca z morza, modelowana w kształtach subtelnych i delikatnych; włosy jej pierwotnie były zabarwione na żółto. Jak ongi była przecenianą, tak obecnie, równie przesadnie, jest uważana za miernotę; bliższą jest ona atoli ideału Wenus, niż bardziej zmysłowa Venus Kallipygos (jeżeli takową wogóle za Wenus uważać można) lub jak, nie o wiele starsza, Wenus siedząca w kuczki, przypisywana artyście bityńskiemu, Dedalosowi. Wysoce ceniony przez Michała Anioła i Winkelmana tors belwederski, podług pierwowzoru Lizyppa może być w ten sposób dopełniony, że wypoczywający Herkules trzyma w lewej ręce maczugę, w prawej zaś puhar. Słuszniejszem się wydaje jednak zaliczenie go do epoki hellenizującej; przypisanie zaś oryginału Herkulesa farnezyjskiego Lizyppowi jest o wiele trafniejsze (fig. 278). Herkules w ręce założonej na plecach trzyma jabłko hesperyd, jest on przeto wyobrażony po wypełnieniu wszystkich obowiązków, jakie na nim ciążyły w toku całego życia; wypoczywa po dokonaniu pracy ciężkiej, a znużenie jego wyraża się w nabrzmieniu żył i mięśni.

Twórczość artystów tego późnego okresu zamyka się w granicach ciasnych. Spoglądają oni za siebie, czerpią natchnienie z dzieł starych, płaskorzeźby przerabiają na posągi, wybierają pojedyńcze części grup, urabiając je samodzielnie, lub też figury pojedyńcze łączą z różnemi postaciami w jedną grupę. W ten jedynie sposób zrozumieć możemy zwrot ku sztuce archaicznej, któremu ulegali nawet artyści poważniejsi, zajmujący się sztuką teoretycznie. Przedstawicielem owego zwrotu ku kierunkom dawnym był Paziteles z południowej Italii, wraz ze swoją szkołą. Otrzymał on w r. 87 przed Chr. obywatelstwo rzymskie i używał sławy wielkiej jako nauczyciel i artysta. Apollina pompejańskiego (fig. 277) przypisywano poprzednio jego szkole, jest to jednak utwór wcześniejszy, który Paziteles polecał do kopiowania uczniom. Piękna grupa z willi Ludovisi (fig. 279) jest dziełem Menelausa, ucznia Stefanosa. Ma ona przedstawiać poznanie i powitanie Orestesa przez siostrę Elektrę lub Epytosa przez matkę Merope, lub też jest ona może tylko nagrobkiem, wyobrażającym scenę rozstania się matki z synem. Charakteryzuje ją głębokość uczucia i spokój szlachetny, których niema w większości utworów współczesnych; odpowiada atoli kierunkowi klasycznemu, zjawiającemu się w poezyi równocześnie z Horacym.

Fig 281. Antinous. Kapitol.
Fig 281. Antinous. Kapitol.

Obok tego kierunku, starającego się odświeżyć ideałami form dawnych, powstają próby zdobycia efektów nowych przez nadanie rzeźbie wyrazu zmysłowości, przez podniesienie gry kontrastów, by przez to uczynić ją odpowiadającą pokoleniu, wzrastającemu w zbytku i rozpuście. Skutkiem tego nagie postaci kobiece przybierają wyraz naturalistyczny, pozy i ruchy bardziej kokieteryjne; ubrania ich stają się tak cienkie, że kształty ciała przez nie przeglądają. Za przykład tych dążności mogą służyć znana z „Podróży Goethego po Włoszech“ tancerka w Watykanie i olbrzymia Flora farnezyjska (fig. 280).

Fantazya artystów, wykształconych po grecku, raz jeszcze nabiera pozorów twórczości i dokonywa w posągach i płaskorzeźbach próby stworzenia typu idealnego młodzieńca z wzoru ulubieńca Adryana, Antinousa, zmarłego w młodości (fig. 281). Pogodność jednak boska znikła i ból nie ma już siły. Przejawia się tu jakiś rys tęsknoty, niemal sentymentalności, jakby symbolicznie zwiastujący koniec dawnej promiennej jasności sztuki. Upadek ducha dawnego łączy się tu z powtórnem zbliżeniem się do Wschodu, z upodobaniem materyału drogiego, wymagającego wirtouzowstwa technicznego, jak np. w dwóch posągach muzeum Kapitolu, z których jeden wyobraża centaura z amorem na grzbiecie (ma on oczy wstawione z kolorowego kamienia), drugi zaś, wykonany w połyskującym marmurze czerwonym (rosso antico), przedstawia satyra, delektującego się winnem gronem. Wzorowanie się na ideałach greckich stanowi jeden kierunek sztuki rzymskiej, drugim zaś będzie ten, który został zawarunkowany italsko-rzymską naturą i historyą.

keyboard_arrow_up