Advanced search Advanced search

Architektura 16 wieku


Fig. 167. Fasada Cancellarii w Rzymie. Bramante.
Fig. 167. Fasada Cancellarii w Rzymie. Bramante.

Przejście od dawnego typu budownictwa, jaki panował w w. 15, do stylu, zwanego rozkwitem renesansu, odbywało się spokojnie i stosunkowo powoli. W dawnych zasadach konstrukcyjnych nic nie zmieniono, sumy części architektonicznych nie pomnożono; nie stworzono nawet żadnego nowego typu. Na medalach i w tłach obrazów widzimy już w drugiej połowie w. 15 budowle z kopułami, w których wyobraźnia artystów z okresu rozkwitu renesansu widziała najwyższy ideał budownictwa. Gdy się patrzy na ten objaw ze stanowiska rzemiosła budowlanego, mimowoli stwierdza się w nim krok wstecz.

Fig. 168. Gzyms koronujący i okno Cancellarii. Bramante.
Fig. 168. Gzyms koronujący i okno Cancellarii. Bramante.

Artyści znakomici, dający plany, zapewnienie trwałości budynków pozostawiali podwładnym majstrom rzemieślnikom, sami zaś dbali o piękno i efekt ogólny; w epoce bowiem rozkwitu renesansu stanowi on o artyzmie budowli. Artysta kładzie nacisk jeszcze silniejszy na kompozycyę budynku, niż w okresie ubiegłym; w ogólnych podziałach mas, w rozczłonkowaniu płaszczyzn, w jasnem ujęciu szczegółów całości widzi on główne zadanie swoje. Wielki renesans zrzeka się dobrowolnie bogactwa dekoracyjnego, współdziałania malarstwa i mnóstwa drobnych detali. Antyk staje się wzorem nietylko dla szczegółów, lecz i dla porządku idących po sobie rozczłonkowań, oraz dla ogólnego układu (np. teatr Marcellusa). Ilość członków architektonicznych staje się mniejszą, są one za to silniej ukształtowane, wyraźniej profilowane. Z większą prostotą kształtów, jako następstwo, zjawia się w kolumnach porządek dorycki, z chęcią zaś uczynienia części architektonicznych silniejszymi łączy się zamiłowanie do kontrastów.

Fig. 169. Tempietto przy S. Pietro in Montorio w Rzymie. Bramante.
Fig. 169. Tempietto przy S. Pietro in Montorio w Rzymie. Bramante.

Płaszczyzny ścian przerywa architekt niszami; okna i drzwi obejmuje pilastrami, kolumnami i szczytami; węgły murów wypełnia “kamieniami”. I teraz jeszcze zwraca uwagę główną na proporcye, szuka efektu całości w harmonii ogólnej, pojedyncze szczegóły kształtuje w rozmiarach wielkich, często kolosalnych, nie spuszcza jednak oczu z całokształtu. Wielkość i okazałość wymiarów zapanowuje coraz silniej zwłaszcza pod koniec tego okresu, przypadający na schyłek w. 15.

Z nazwą renesansu wielkiego łączy się ściśle imię Donata d’Angelo, znanego w historyi sztuki pod nazwiskiem Bramanta. Pochodził on z Urbino (ur. 1444); po długim pobycie w Lombardyi, już niemal jako starzec przybył do Rzymu w r. 1500, gdzie umarł w r. 1514. O młodości Bramanta nie posiadamy żadnych wiadomości, przypuszczamy jedynie, że pierwszą podnietę artystyczną zawdzięczał on ożywionej działalności, jaka panowała w Urbino i że Leon Battista Alberti nie był mu obcy. Nadto przypuszczać należy, że jego długi pobyt w Medyolanie, współczesny z Leonardem da Vinci, wpłynął na jego plany i zamiary, Leonardo bowiem sam lubił zajmować się budownictwem i był niezmordowany w wyszukiwaniu najpiękniejszych zadań w dziedzinie centralnych budowli z kopułami. Bramante w planie chóru i kopuły kościoła S. Maria delle Grazie (fig. 166) rozwinął już niektóre ze swoich ulubionych pomysłów (zamknięta latarnia kopuły z kolumnadą dokoła) oraz pokazał swoją sztukę osiągania efektów wielkości środkami najprostszymi, rysowania najczystszych profilów i podporządkowywania każdego szczegółu całości. Dzieł jego nie tworzyła bynajmniej kalkulacya rozumowa, lecz fantazya, obdarzona niezwykłem poczuciem subtelności i harmonii. Cancellaria, zamykająca kościół S. Lorenzo w Damaso, zajmuje pierwsze miejsce między pozostałymi po nim utworami rzymskimi. Poziemie jest utrzymane w zwykłej rustika, piętra dzięki pilastrom mają podziały bogatsze; ogólne zaś zagłębienia płaszczyzn i inne formy są substelniejsze (fig. 167, 168). Podobną fasadę posiada pałac Girand-Torlonia, w którym zasługują na uwagę wysokość poziemia i rozkład okien na piętrze najwyższem w dwóch rzędach, jeden nad drugim. Bramantemu powierzono również budowę pałacu Watykańskiego; części wszakże najlepsze t.j. budynki, otaczające dziedziniec tylny i ogród, albo wcale niebyły wykonane lub też zostały zburzone. Nielepszy los spotkał projekty, przeznaczone dla koś. Św. Piotra: z planami artysty możemy się dziś zapoznać jedynie z rysunków, jakie się przechowały we Florencyi, z tego bowiem, co było wykonane, nic nie pozostało. Chcąc przeto wnioskować o działalności jego z dzieł wykonanych, zmuszeni jesteśmy ograniczyć się jedynie na pracach mniejszych, jak dziedziniec klasztorny przy S. Maria della Pace i mała, okrągła świątynia dorycka w dziedzińcu S. Pietro w Montorio (fig. 169). Pewnem jest również, że był on czynnym także i w Lorecie. Podług jego planów wybudowano Casa Santa i wykonano wspaniałe wykładanie marmurem ścian domu, cudownym jakoby sposobem przeniesionego z Nazaretu, jaki później naśladowano niejednokrotnie w wielu kościołach loretańskich (Praga) (fig. 170). Porównanie świątyni w S. Pietro z ozdobami w Lorecie jest wielce ciekawe, dowodzi bowiem, z jaką łatwością zastosowywał Bramante antyki zarówno w skromnych i jedynie na proporcye obliczonych budowlach, jak i w bogatszych, w których chodziło mu o efekt dekoracyjny. O ile liczba pozostałych poza Bramantem kościołów jest nie wielka, o tyle liczny jest szereg tych, jakie zbudowano w jego duchu i podług jego zasad. Tak np. kościół w Todi (fig. 171), zbudowany przez nieznanego po za tem architekta Cola da Caprarola w 1508 r., w układzie ogólnym przedstawia doskonały przykład stylu Bramanta.

Fig. 170. La Madonna di Loreto z Casa Santa. Bramante.
Fig. 170. La Madonna di Loreto z Casa Santa. Bramante.

W Rzymie obok Bramanta rozwijało działalność grono doskonałych architektów, których nęciły tam wielkie przedsięwzięcia budowlane, podejmowane przez Juliusza II i Leona X. Z Werony przybył sędziwy Fra Giocondo, z Florencyi Giuliano da Sangallo. Synowiec tego ostatniego, Antonio da Sangallo (✝ 1546) należy do mistrzów najczynniejszych nietylko w dziedzinie budowania pałaców i kościołów, lecz i twierdz.

Fig. 171. Madonna della Consolazione w Todi. Cola da Caprarola.
Fig. 171. Madonna della Consolazione w Todi. Cola da Caprarola.

Największy jego rozgłos wiąże się z pałacem Farnese (fig. 172), wykończonym dopiero po jego śmierci przez Michała Anioła. Dziełem Michała Anioła jest gzyms koronujący, wypróbowany uprzednio w modelu drewnianym (fig. 173). Kwestyą zaś sporną jest to, co w architekturze tego pałacu, wzorowanego na teatrze Marcellusa, należy przypisać Antoniowi, a co Michałowi Aniołowi.

Fig. 172. Fasada pałacu Farnezyjskiego w Rzymie. Antonio da Sangallo.
Fig. 172. Fasada pałacu Farnezyjskiego w Rzymie. Antonio da Sangallo.

Bliskim Bramantemu jest Baldassare Peruzzi z Sieny (1481—1537). W ojczyźnie jego przypisują mu wiele budowli. Na żądanie swojego współziomka, Agostina Chigi’ego wybudował nad Tybrem willę Farnezinę (fig. 174), z którą łączy się imię Raffaela. Budynek ten, podzielony na korpus główny i skrzydła, występujące naprzód, składa się z niewielu hal i sal; zgodnie z rozkładem wewnętrznym i jego wielkością zastosowano ozdoby zewnętrzne i dzięki temu trudno sobie wystawić jakiś inny pomysł, któryby lepiej odpowiadał celowi i bardziej sprzyjał wykwintnemu, wyszukanemu rozkoszowaniu się życiem.

Fig. 173. Gzymsowanie na pałacu Farnezyjskim.
Fig. 173. Gzymsowanie na pałacu Farnezyjskim.

Fig. 174. Willa Farnesina w Rzymie. Baldassare Peruzzi.
Fig. 174. Willa Farnesina w Rzymie. Baldassare Peruzzi.

Fig. 175. Fasada byłego pałacu dall’Aquila w Rzymie. Raffael.
Fig. 175. Fasada byłego pałacu dall’Aquila w Rzymie. Raffael.

Palazzo Massimi alle Colonne słynie ze zręcznego wyzyskania niewielkiej a wielobocznej przestrzeni oraz z malowniczości dziedzińca. Działalność Peruzzi’ego rozciągała się aż po Włochy północne; w Bolonii, a zwłaszcza w Carpi, gdzie za panowania hrabiego Alberta Pia powstał silny ruch artystyczny, liczne budynki są dziełami tego mistrza.

Fig. 176. Część piętra pałacu Spada w Rzymie. Dekoracya stucco p. Giulia Mazzoni.
Fig. 176. Część piętra pałacu Spada w Rzymie. Dekoracya stucco p. Giulia Mazzoni.

Wpośród pokolenia młodszego, stanowiącego jakgdyby szkołę Bramanta, należy wymienić przedewszystkiem Raffaela, współziomka i następcę Bramanta w urzędzie przy budowie kościoła Św. Piotra. Nielitościwie obszedł się los z pałacami rzymskimi, budowanymi przez Raffaela. Pałac Branconio dell'Aquila (fig. 175) przechował się tylko w rysunku, pałac Bidoni-Caffarelli przez przebudówki zatracił swoją formę pierwotną. Pomimo tego stanowisko Raffaela, jako budowniczego, da się wyraźnie określić. Bramante na łożu śmierci polecił go papieżowi jako swojego prawdziwego następcę. Jako takiego widzimy go też nietylko w niewielkim kościele z kopułą. S. Eligio degli Orefici, którego plan wykonał w r. 1509, i w kaplicy Chigi w S. Maria del Popolo, również pokrytej kopułą, lecz i w tłach architektonicznych, któremi zdobił swoje obrazy ścienne.

Fig. 177. Pał. Prefettizio w Pesaro. Girolamo Genga.
Fig. 177. Pał. Prefettizio w Pesaro. Girolamo Genga.

Działalność Raffaela opiera się ściśle na wzorach Bramanta, których bynajmniej nie rozwija on dalej samodzielnie, dzięki czemu zaznajamia nas ona zupełnie ściśle z ideałami, jakim hołdowano w otoczeniu Bramanta; za ideał budowli kościelnej uważano kościoły z kopułami; dla pałaców istniał typ dwojaki. W jednym kładziono nacisk specyalnie na ozdoby plastyczne fasady: wieńce i posągi w niszach ożywiały ściany; na miejscu dawniej przyjętego malowania fasad, odpowiednio do ducha renesansu wielkiego, zjawiają się dekoracye plastyczne. Oprócz pałacu dall’Aquila, dobry przykład tego daje pałac Spada (fig. 176), zbudowany o jeden wiek później i skutkiem tego już posiadający mniej wdzięczne kształty. Typ drugi jest prostszy i poważniejszy. Parter wykonywano sposobem rustika, prawdziwej lub naśladowanej, piętro rozczłonkowywano kolumnami; okna, ujęte w kolumny, kończyły silne płaskie lub rozwartokątne szczyty. Tak zw. kamienie stosowano tylko w wypadkach, gdy fasady były puste; umieszczano je wówczas co najmniej na węgłach. Wzgląd jednak na harmonię proporcyi, na odpowiednie ustosunkowanie parteru do piętra zawsze był zachowany.

Fig. 178. Hala ogrodowa pał. del Te w Mantui. Ginlio Romano.
Fig. 178. Hala ogrodowa pał. del Te w Mantui. Ginlio Romano.

Poczucie w tym kierunku silniej się rozwinęło i wszędzie je stwierdzić można. Jak wspaniałe np. wrażenie czyni pałac książąt Urbino w Pesaro, prawdopodobnie budowany przez Girolama Genga (1476—1551) (fig. 177) i jak zręcznie zamaskowano tu niejednakową ilość okien wielkich w stosunku do arkad!

Giulio Romano, uczeń Raffaela, również występuje jako architekt. Podług planu swojego mistrza rozpoczął on dla kardynała Juliusza Medyceusza budowę domu wiejskiego (Villa Madama), któremu, wykończając, nadał charakter idealny rodzaju rezydencyi, przeznaczonej na pomieszczenie znaczniejszej świty. Podścienia z niszami po bokach, tarasy, dziedzińce, wszystko wielkie, więcej atoli uderzające rozległością, niż szerokością, z architekturą ożywioną bogatemi dekoracyami, wznosi się na doskonale wyzyskanym gruncie pochyłości góry Monte Mario. W Mantui, dokąd przesiedlił się Giulio Romano, wybudował za miastem Palazzo del Te (Tajetto) w rustika z przepyszną otwartą na ogród halą (fig. 178) i również poza miastem, kościół trójnawowy S. Benedetto z ośmioboczną kopułą ponad chórem.

Fig. 179. Plan poziomy koś. Św. Piotra. Bramante.
Fig. 179. Plan poziomy koś. Św. Piotra. Bramante.

Michał Anioł, oddawszy się w latach późniejszych architekturze, kierował się duchem swojej indywidualności. Również jak Raffael i Giulio Romano nie kształcił się na architekta. Jego pierwsze próby architektoniczne, jak np. (niewykonana) fasada kościoła S. Lorenzo we Florencyi, nie dają świadectwa o jego wiadomościach konstrukcyjnych. Chodziło tu bowiem o wzniesienie okazałego architektonicznego tła, przeznaczonego do wypełnienia go licznymi posągami i płaskorzeźbami. Wobec wielu jego utworów rzymskich (po 1534 r.), jak np. wobec planów do budynków kapitolijskich, do wykończenia pałacu Farnese, do przebudowania term Dyoklecyana, należy wypowiedzieć zdanie, że układ, proporcye stałe, ujęcie całości, pomysł i kompozycya charakteryzują go najlepiej, przyczem zmysł dla ogromu i potęgi i sztuka zespolenia części i form poszczególnych w całość imponującą, czasami oczywiście kosztem ich własnej piękności, uderzają w nich najsilniej. Działalność Michała Anioła, obejmująca również i zadania konstrukcyjne, rozpoczyna się z chwilą, w której, jako starzec siedemdziesięcioletni, objął stanowisko budowniczego przy kościele Ś. Piotra.

Fig. 180. Plan poziomy koś. Św. Piotra. Michał Anioł.
Fig. 180. Plan poziomy koś. Św. Piotra. Michał Anioł.

Plan do przebudowy starej bazyliki był wykonany już w w. 15, za pontyfikatu Mikołaja V, budowę zaś rozpoczął Rosselino od odnowienia chóru; zaczęta robota stanęła jednak, a podjął ją znowu Juliusz II w r. 1506. Bramante wykonał wówczas cały szereg planów, z których najwięcej zadowalał go projekt budowy w formie krzyża greckiego z ramionami zaokrąglonemi i potężną kopułą pośrodku (fig. 179) w tej samej właśnie postaci, w jakiej dziś wprawia w podziw wszystkich miłośników sztuki. Na tym to typie od początku wyrabiał się renesans, sądzono bowiem, że postawi on architekturę nowoczesną na wysokości sztuki klasycznej. Bramante zapoznał się z układem danym w Lombardyi, gdyż sam go opracowywał; zdaje się wszakże, że plan, o którym mowa, nie przeszedł bez opozycyi, pomimo, iż Bramante osobiście jeszcze rozpoczął stawianie filarów kopułowych. Forma atoli krzyża łacińskiego dopominała się o swoje prawa za silnie, aby nie uczyniono prób zastąpienia nią formy krzyża greckiego. W ten sposób najlepiej da się wytłomaczyć wahanie się obydwóch następujących po sobie budowniczych w wyborze jednego z tych typów. Po Raffaelu, następcy Bramanta, pozostał plan, w którym część, pokrytą kopułą, poprzedza długa nawa i którego wszyscy się trzymali. W czasach zaburzeń, jakie wkrótce po śmierci Leona X przeszły nad Rzymem, robota utknęła i rozpoczęto ją dopiero po r. 1536 pod kierunkiem Antonia da Sangallo. Kiedy po śmierci Sangalla stanął na czele budowy k. Ś. Piotra Michał Anioł, wrócił on do istoty planu Bramanta z tą jednak różnicą, że skasował ubikacye boczne, całość zaś zarysował prościej, nadając jej wielkość i zwartość potężniejszą (fig. 180).

Fig. 181. Widok fasady koś. Św. Piotra podług planu Michała Anioła.
Fig. 181. Widok fasady koś. Św. Piotra podług planu Michała Anioła.

Przed przedniem ramieniem krzyża umieścił przedsionek szczytowy, wszystkie zaś części budynku podporządkował kopule (fig. 181). Kopuła została prawie zupełnie wykończona podług jego wzoru jeszcze za jego życia. Ponad cylindrem wznosi się wyniosłe zagłębienie kopuły z latarnią. Nadto dziełem bezpośredniem Michała Anioła był układ zewnętrzny części tylnych kościoła i do pewnego stopnia dekoracya części wewnętrznej pod kopułą (pilastry i nisze). W czterdzieści lat po śmierci Michała Anioła (1605) ramię przednie wydłużył znowu Carlo Maderna, nadając krzyżowi kształt łaciński, a kościołowi postać obecną (fig. 182). Zapatrując się krytycznie na szczegóły, wiele możnaby znaleźć do zarzucenia jak np. inkrustacyom marmurowym wnętrza lub fasadzie, którą wykończył Lorenzo Bernini po śmierci Maderny. Pomimo tego jednak całość czyni wrażenie niewysłowienie wielkie, to zaś, w czem zbłądzono w fasadzie, w znacznej części naprawiła kolumnada, również dzieło Berniniego (fig. 184). Kopuła jedynie, po zbudowaniu długiej nawy głównej, na zawsze straciła swoją postać dominującą.

Fig. 182. Plan poziomy koś. Św. Piotra w Rzymie.
Fig. 182. Plan poziomy koś. Św. Piotra w Rzymie.

Pomimo niezupełnie zadowalających kształtów, jakie kościół Ś. Piotra przyjął po wykończeniu, wywierał jednak na fantazyę późniejszych pokoleń artystycznych wpływ wielki. Zamiłowanie do kopuł, odsunięcie od frontu ramion bocznych, wzmożenie się znaczenia części poszczególnych w całości ogólnej są tego dowodem. Współcześnie z podziwem dla kościoła wzrastała cześć dla jego twórcy głównego, Michała Anioła, i pomimo, że nie stworzył on szkoły w ścisłem znaczeniu słowa, pokolenie młodsze czuło się przezeń kształcone i pobudzane do przyswajania sobie i naśladowania charakteryzujących go właściwości. Wyjątkowa natura Michała Anioła, nie oparta na żadnych zasadach, lecz na czysto rozumowej obserwacyi antyków, nie mogła wydać oczywiście dość trwałych owoców. Kalkulacya chłodna, goniąca za efektami, przesadna surowość stały się często cechami dominującemi wśród architektów młodszych. Giorgio Vasari, Bartolommeo Ammanati, Giacomo Barozzi Vignola, Galeazzo Alessi są głównymi przedstawicielami kierunku późniejszego. Galeazzo Alessi z Perugii (1512 1572) jest twórcą k. S. Maria di Carignano w Genui (fig. 185), najbardziej przypominającego koś. Ś. Piotra. Plan poziomy tworzy krzyż grecki wrysowany w kwadrat; kopuły boczne z powodu niewielkich wymiarów nie uwydatniają się z zewnątrz jako kopuły boczne kopuły głównej — zaznaczają je jedynie zlekka latarnie.

Fig. 183. Wnętrze koś. Św. Piotra w Rzymie.
Fig. 183. Wnętrze koś. Św. Piotra w Rzymie.

Giacomo Barozzi (1507—1573), zwany zwykle imieniem miejscowości, z której pochodził — Vignola miał wpływ o wiele większy, niż Alessi i o wiele głębiej sięgał w istotę budownictwa nowego. Jego zasada sześciu rzędów kolumn oraz księgi o architekturze współczesnego Sebastyana Serlio (1475—1552) z Bolonii były przez długie czasy źródłem, z którego budowniczowie europejscy czerpali wiedzę teoretyczną. Vignola jednak nie był jedynie tylko teoretykiem i suchym witruwiańczykiem pomimo, że narówni ze współczesnymi wysoko cenił starych rzymian. Spojrzawszy na jego trzy dzieła główne: Vigna di Papa Giulio przed bramą del Popolo, zamek Caprarola pod Viterbo i kościół del Gesu w Rzymie, zauważymy obok wielostronności wyobraźnię bujną, pobudzającą do twórczości samodzielnej o tyle, o ile tylko było to możliwe wobec przepotężnego wpływu jego poprzednika.

Fig. 184. Kolumnada placu Św. Piotra w Rzymie.
Fig. 184. Kolumnada placu Św. Piotra w Rzymie.

W budowie Vignii Giulii kierował on głównie wykonaniem. Sam inicyator oraz różne siły artystyczne brały udział w budowach dekoracyjnych, wykonywanych jeszcze całkowicie w duchu dobrego renesansu.

Fig. 185. S. Maria di Carignano w Genui. Galeazzo Alessi.
Fig. 185. S. Maria di Carignano w Genui. Galeazzo Alessi.

W zamku Caprarola starał się to zamczysko silne odziać w formy renesansowe, czego też z powodzeniem dokonał. Budowla ta, pięciokątna, z bastyonami, zawiera pośrodku dziedziniec kolisty, otoczony arkadami. Podział architektoniczny dziedzińca i bogate dekoracye komnat wskazują, że książęta, mieszkający tu, szukali nietylko bezpieczeństwa, lecz i wspaniałości, rozkoszy życiowej. Najpoważniejszem dziełem Vignoli był projekt na najstarszy kościół Jezuitów (1568). Studya nad zabytkami antycznymi przyszły z pomocą kościołom jednonawowym, jakie stawiano już w czasach wcześniejszych. Na wzory dawne powołał się już Leon Battista, stawiając kościół jednonawowy S. Andrea w Mantui. Teraz zaś zjawia się nastrój kościelny i pragnienie wystawności, przepełnionej wyrazem kultu, skutkiem tego ten sam proces, jaki od połowy wieku da się zauważyć w całej kulturze Włoch, odbywał się również w dziedzinie architektury. Zasadnicze poglądy średniowiecza pod wieloma względami odezwały się silnie, formalizm jednak klasyczny, dotyczący ozdób zewnętrznych, dopomina się o swoje prawa i stąd nowy typ kościoła zbliża się jednocześnie do kościołów średniowiecznych dzięki roli wybitnej wydłużonej nawy i zerwaniu z ideałem renesansu czystego, mianowicie z budową centralną kopułową. Pomimo tego zachowuje on kopułę jako ozdobę z tą jednak różnicą, że odsuwa ją na koniec wydłużonej budowli. Nadto inne jeszcze właściwości charakteryzują nowy styl kościelny. Przy nawach bocznych zjawiają się kaplice; ogólne zaś wrażenie koncentruje się na szerokiej i wysokiej nawie środkowej, sklepionej beczkowo, za którą następuje wielka przestrzeń sklepiona kopułą. Okna, osadzone w bokach sklepienia beczkowego, tworzą t. zw. lunety. Kościoły, będąc pozbawione wież, otrzymują postać więcej jednolitą; dekoracye, podobnie jak w salach, zwracają uwagę przybysza; wszystkie wrażenia spotykają się z siłą zjednoczoną i dzięki temu bezpośrednią. Zarówno pełna przepychu służba przy ołtarzu, jak kazanie, śpiew i muzyka czynią wrażenie potężniejsze, dobra bowiem akustyka wnętrza kościelnego staje się odtąd wymagalną. Plan poziomy i fasady kościoła del Gresu (fig. 186) stał się w budownictwie wzorem dla okresu następnego. Nasada dzieli się na parter i piętro, rozczłonkowują ją półkolumny i pilastry, koronuje szczyt, kompartymenty i nisze ożywiają ściany. Okna jednak fasadowe nie mają charakteru kościelnego, z kształtu swojego są podobne raczej do bogatych okien pałacowych. W znacznej ilości kościołów, zwłaszcza fundowanych przez Jezuitów, powtórzono typ stworzony przez Vignolę. Oparłszy się na studyach Vitruwiusza utrwalił on dla jego kształtów i podziałów stałe zasady prawidłowości w przeciwieństwie do wybujałego t. zw. stylu barokka, wprowadzonego przez Madernę, zwłaszcza zaś przez Berniniego i Borominiego i stale panującego od końca w. 16 aż po koniec 17-go.

Miasta toskańskie wobec Rzymu zajmują miejsce drugorzędne. Stolica Włoch była za blisko, by artystyczne życie samodzielne mogło się w nich rozwinąć. Inaczej było we Włoszech północnych, gdzie nawet w w. 16 panowała żywa działalność budowlana: tam, pomimo że hołdowano prądowi ogólnemu, nie wyrzeczono się właściwości lokalnych. Obadwa wielkie miasta nadmorskie Genua i Wenecya straciły wprawdzie na potędze politycznej, upadek ich atoli nie był tak gwałtowny, jak Florencyi lub Sieny, aby spowodował bezpośredni upadek sił żywotnych; bogactwo, nagromadzone przez handel w toku stulecia, dawało raczej środki do zaspokojenia rozkoszy życiowych i pobudzało do wznoszenia wspaniałych budynków. Większa część pałaców genueńskich, które tak zachwycały Rubensa, że nie mógł powstrzymać się od rysowania ich, powstała w w. 16. Pompatyczna budowa schodów, piękność perspektywicznych amfilad, zadziwiająco umiejętne wyzyskanie niewielkich terenów są ich cechami charakterystycznemi.

Fig. 186. K. del Gesu w Rzymie. Vignola.
Fig. 186. K. del Gesu w Rzymie. Vignola.

Galeazzo Alessi wraz z Giovannim Battistą Castello (✝ 1569) stoją na czele architektów, którzy Genuę uczynili „dumnem“ miastem Włoch. Rzymską szkołę Alessiego poznaje się z kształtów poszczególnych: z kolumn doryckich, połączonych, łukami, ze szczytów nad oknami i t. d. (fig. 187).

Fig. 187. Willa Seassi w Sampierdazena pod Genuią. Galeazzo Alessi.
Fig. 187. Willa Seassi w Sampierdazena pod Genuią. Galeazzo Alessi.

Fig. 188. Układ schodów w pał. Balbi w Genui.
Fig. 188. Układ schodów w pał. Balbi w Genui.

Przebiegając atoli wszystkie ulice, przeszedłszy np. Stradę nuovą, zawdzięczającą piękność swoją głównie Alessiemu, spostrzega się wszędzie liczne, ogólne cechy charakterystyczne, właściwe tylko Genui i mimowoli zwraca się uwagę na to, jak wspaniale została przystosowana architektura do stosunków miejscowych.

Fig. 189. Dziedziniec uniwersytetu w Genui.
Fig. 189. Dziedziniec uniwersytetu w Genui.

Fig. 190. Pałac Canossa w Weronie. Sanmicheli.
Fig. 190. Pałac Canossa w Weronie. Sanmicheli.

Wąskie ulice i wznoszący się w górę teren uniemożliwiały rozwój fasad w znaczeniu monumentalnem, ograniczały architekturę zewnętrzną, zmuszając do tem bogatszego podziału wewnętrznego. Przestąpiwszy progi pałacu, stajemy w przedsionku, wznoszą się przed nami schody, napotykamy rozmaite przezrocza i otrzymujemy wrażenie przestrzeni wielkiej (fig. 188 i 189). W Rzymie i wogóle we Włoszech środkowych otrzymujemy wrażenie zupełnie przeciwne.

Fig. 191. Pałac Corner del Canale grande w Wenecyi. Jacopo Sansovino.
Fig. 191. Pałac Corner del Canale grande w Wenecyi. Jacopo Sansovino.

Architektura wenecka również zachowuje swoje właściwości miejscowe. Styl zmienia się, typ zostaje ten sam. Pomimo tego architektura miasta, jak i stałego lądu weneckiego w stosunku do ogólnego ruchu budowlanego, jaki ożywiał cało Włochy, nie stanowi różnic wyjątkowych. W dziełach Falconetta (1458—1534) w Padwie i Michała Sanmichelego (1481—1559) w Weronie odzywają się formy poszczególne, znamionujące styl Bramanta. Pierwiastki miejscowe ujawniają się przedewszystkiem w upodobaniu do podścieni na poziemiu i do wielkich okien łukowych na piętrze. Nawet indywidualność artystyczna znajduje uwzględnienie we Włoszech północnych.

Fig. 192. Loggetta przy wieży w Wenecyi. Jacopo Sansovino.
Fig. 192. Loggetta przy wieży w Wenecyi. Jacopo Sansovino.

Sposób, w jaki Sanmicheli zastosowuje rustika w pałacach Werony, Bevilace i Kanossie (fig. 191), jasno wskazuje na budowle zamków i bram, które artysta ten stawiał w Weronie i Wenecyi, oraz na to, że przejmował się on ich zbyt ciężkimi kształtami. Od wpływu weneckiego nie mógł pozostać również całkowicie wolnym Jacopo (Tatti) Sansovino (1486—1570), który w późniejszych dopiero latach przeniósł się z Rzymu i Florencyi do Wenecyi i tu sławy wielkiej zażywał. Kościół S. Salvatore (rozpoczęty w roku 1506) łącznie z kościołami Sansovina (S. Giorgio de’Greci) o sklepieniach beczkowych i kopułach kończą starszy styl lombardzki. Nie kościoły atoli, lecz pałace i budowle na placu Św. Marka rozsławiły jego imię. Mała loggetta przy wieży (fig. 192), utwór czysto dekoracyjny, nie ma oczywiście pretensyi do doniosłości dzieła monumentalnego, zasługuje jednak na uwagę jako dowód silnie zakorzenionego w Wenecyi kierunku dekoracyjnego. Nawet biblioteka (fig. 193) zawdzięcza w znacznej części swą piękność ozdobom plastycznym; jest ona jednym z ostatnich utworów, których całość została pomyślana w renesansie. Podziały budynku i proporcye dają zwartą jednolitość: nie można w niej nic zmienić bez zaszkodzenia wrażeniu ogólnemu. Ztąd to mimowolnie czerpał wzór Vincenzo Scamozzi, stawiając „nowe” prokuracye z tą atoli różnicą, że dodał jeszcze jedno piętro. Skutkiem tego popsuł wyraz ogólny i harmonię proporcyi.

Wenecya zaznajomiła się z formami budownictwa antycznego już dzięki Sansovinowi. Wpływ ich jednak jeszcze silniej się ujawnia w utworach Andrei Palladia z Vicenzy (1508—1580). Współcześni porównywali go z Witruwiuszem i rzeczywiście odznacza się znajomością architektury i jak żaden inny z budowniczych w. 16, był on obeznany ze światem rumowisk rzymskich. Pomimo to jego umysł uczonego, umysł prawie krytyczny, nie zaciemniał wyobraźni twórczej. Skłonnościom swoim do antyków dał on folgę tylko w Teatro Olimpico w Vicenzy (fig. 194), w odnowieniu rzymskiego teatru, i w (nieskończonym) klasztorze Carita w Wenecyi, w którym próbował wznowić układ domu antycznego. Jego pałace i wille w Vicenzy i jej okolicach, jak również kościoły w Wenecyi stoją na gruncie renesansu dobrego, któremu wyraz starał się nadać wprost wielkiemi proporcyami. Od mistrzów rzymskich różni się on szczególniej traktowaniem kolumn i półkolumn, które poczytywał za części główne każdego pięknego dzieła architektonicznego, oraz wyjątkowem dążeniem do wyrazu monumentalności, z którym zawsze łączył przy podziałach wewnętrznych wzgląd na wygodę. Niejednokrotnie sądzićby można, że wyobrażał sobie, iż mieszkańcami jego willi będą półbogowie, a nie ludzie zwyczajni. Wśród nich na szczególniejszą uwagę zasługuje rotunda, budynek okrągły na wysokim cokole, przed którym z czterech stron występują przedsionki jońskie. Liczne pałace Vicenzy (fig. 195), poczytywane za dzieła jego, ujawniają zasady przejęte z antyków; jednolitości fasady nie przerywa większa ilość pięter. Skutkiem tego traktuje on poziemie jako zwykły cokół (w rustika), normuje odpowiednio znaczenie gzymsu poziomego oraz ciężar główny rozkłada na kolumny i pilastry, idące często przez dwa piętra. Oczywiście budowle jego, nie przeznaczone dla żadnych specyalnych praktycznych potrzeb, wywołują najpotężniejsze wrażenie. To też t. z. bazylika, wielka średniowieczna hala przez niego przebudowana, słusznie jest uważana za naczelną pośród jego utworów (fig. 196).

Fig. 193. Biblioteka Św. Marka w Wenecyi. Jacopo Sansovino.
Fig. 193. Biblioteka Św. Marka w Wenecyi. Jacopo Sansovino.

Korpus dawny otoczył podścieniami na poziemiu i piętrze, róźniącemi się porządkiem występujących półkolumn.

Fig. 194. Scena w Teatro Olimpio w Wicenzy. Andrea Pelladio.
Fig. 194. Scena w Teatro Olimpio w Wicenzy. Andrea Pelladio.

Na dole — doryckie, na piętrze — jońskie. Po za tem Palladio nadał jednakowe wymiary tak poziemiu, jak piętru, i podniósł wrażenie przez powtarzanie jednego i tego samego motywu na wzór mówcy efektownego, który przez powtarzanie jakiegoś zwrotu czyni go silniejszym.

Fig. 195. Pałac Thiene w Wicenzy. Palladio.
Fig. 195. Pałac Thiene w Wicenzy. Palladio.

Dążenie do wywoływania wrażenia monumentalnością ujawniają także kościoły Palladia, jakimi ozdobił on Wenecyę, jak np. S. Giorgio Maggiore, S. Francesco della Vigna, il Redentore. Plan poziomy kościoła Zbawiciela trzyma się silnie typu przyjętego w w. 16. Do nawy, o sklepieniu beczkowem, przytykają z boków wąskie kaplice; przestrzeń, obszerna, pokryta kopułą, wskazująca na nawę poprzeczną, łączy korpus z chórem. Fasada jest historycznie ważniejsza (fig. 197). Pod wpływem poglądów antycznych Palladio przekształcił ją jako ścianę dekoracyjną w zamknięty przedsionek szczytowy, przeprowadzając kolumny i pilastry od cokołu aż po szczyt.

Fig. 196. Bazylika w Wicenzy. Palladio.
Fig. 196. Bazylika w Wicenzy. Palladio.

Podczas gdy dotąd w fasadach, wznosiły się jedne nad drugimi różne porządki kolumn lub pilastrów, środkowa zaś część posiadała liczniejsze występy poziome, obecnie przyjęto za zasadę, że szczyt winny podtrzymywać kolumny tylko jednego porządku i skutkiem tego wszystkie poziome podziały musiały odpaść.

Fig. 197. Kościół del Redentore w Wenecyi.
Fig. 197. Kościół del Redentore w Wenecyi.

Jakkolwiek pomysły Palladia niezupełnie opanowały nową architekturę kościelną, w szerokich atoli kołach znalazły uznanie. Fasady o jednym porządku utrzymały się obok form innych, przeważnie pochodzących z Rzymu, u teoretyków jednak znalazły wziętość wielką. Palladia po śmierci otaczała sława niemal jeszcze większa, niż za życia. Świat nie odmówił mu przydomku „syna bogów“; synowi biednych ludzi, przybyłych z Padwy do Vicenzy, nadał mu go ktoś z jego czcicieli. U pokoleń następnych uchodził za ucieleśnienie wiedzy architektonicznej i gdy artyści, znużeni czczym przepychem i chaotyczną wspaniałością budownictwa w. 17 i 18, oglądali się za jakimś środkiem zbawczym i krzepiącym, znaleźli go w prostocie i wielkości stylu Palladia.

Piękno proporcyi i harmonia całości słusznie bywają wskazywane jako zalety główne renesansu i jako istota jego natury. Obok tej prawdy istnieje jeszcze inna, mianowicie, że i zmysł dekoracyjny znalazł w nim wyraz żywy i bogaty. Zarzut zimnej wytworności, jaki często spotyka renesans, pochodzi stąd, że się przeoczą zwykle stronę ornamentacyjną. Ta zaś bynajmniej nie ma w sobie nic przypadkowego, lecz powstała z poczucia architektów jako uzupełnienie właściwych form budowlanych. Nisze fasad, zwłaszcza w późniejszych kościołach renesansowych, są przeznaczone dla posągów. Posągi kończą balustrady oraz gzymsy koronujące; wzdłuż fryzów ciągną się płaskorzeźby. Plastyczne te utwory w zasadzie nie posiadają żadnej wartości samodzielnej, gdyby ich jednak brakowało, utwór architektoniczny byłby goły i niezupełny. W pałacach i budynkach prywatnych dekoracya odgrywa jeszcze ważniejszą rolę.

Ozdoby plastyczne na płaszczyznach zewnętrznych często bywały zastępowane malowanemi. Działo się to w tych okolicach, które nie posiadały materyału odpowiedniego do ozdób plastycznych. Z początku wprowadzano pojedyńcze ozdoby figuralne, następnie zaczęto malować całą ścianę, przyczem traktowano ją bądź jako grunt neutralny i pokrywano dekoracyami całą jej płaszczyznę, lub też dekoracye stosowano do podziałów architektonicznych, ożywiano je niemi lub dopełniano. Wielo — i jednobarwność, zasadzająca się na zaznaczaniu świateł i cieniów (chiaroscuro) były jednakowo w użyciu. W Rzymie i we Włoszech środkowych stosowano inny rodzaj dekoracyi malarskich: mur pokrywano dwiema warstwami wapna, spodnią — czarną, wierzchnią białą i następnie rysunek otrzymywano przez zdrapywanie warstwy wierzchniej; tynk biały służył za tło, czarny tworzył ozdoby. Sposobu tego używano zarówno w naśladowaniu bloków kamiennych, jak i przy tworzeniu wielkich kompozycji historycznych lub mitologicznych (fig. 198 i 199). Ten rodzaj malarstwa, zwany sgrafitto, w którem najsłynniejszymi byli Polidoro da Caravaggio i Maturino, nadaje dekoracyom pozór plastyczności, w kołach, przeto rzymskich, rozmiłowanych w ozdobach plastycznych i antykach, musiał znaleźć żywe wzięcie.

Fig. 198. Fasada sgrafitto we Florencyi.
Fig. 198. Fasada sgrafitto we Florencyi.

Dziś rzadko się spotyka dobrze zachowane resztki malowań fasad. Czas i barbarzyństwo następnych pokoleń, nie lubiących, barwności, źle się z niemi obeszły; z pomocą tylko wyobraźni możemy sobie odtworzyć wrażenia niektórych ulic z okresu renesansu, ozdobionych licznemi fasadami malowanemi. Dzięki głęboko zakorzenionemu, naturalnemu upodobaniu ludzi renesansu posiadały one zawsze charakter wesoło-uroczysty, jaki dziś tylko w wypadkach wyjątkowych nadajemy przez wywieszanie dywanów i innych tego rodzaju ozdób.

Fig. 199. Zakończenie okna sgrafitto w pal. Gorsi we Florencyi.
Fig. 199. Zakończenie okna sgrafitto w pal. Gorsi we Florencyi.

Wzory ozdób wewnętrznych przechowały się w znacznej ilości. I tu trzymano się zasady, że zadaniem dekoracyi jest nietylko ożywiać architekturę, lecz że powinna ona ją również uzupełniać. W wielu domach, np. wiejskich, architekt zadawalniał się przygotowaniem dzieła malarza dekoracyjnego, dając mu jakoby linie zasadnicze, które tenże wypełniał. Renesans, kładąc silniejszy nacisk na upodobanie do ozdób malarskich wnętrz, szedł jedynie za przykładem wieków średnich. Jak daleko tylko sięgniemy pamięcią, we Włoszech zauważymy zamiłowanie do wewnętrznych dekoracyi barwnych. Jako dowód wspomnieć należy inkrustacye marmurowe i mozaiki kościołów, budowle Normannów w Sycylii, malowania wiązań dachu w kościołach romańskich (S. Zeno, S. Fermo w Weronie, S. Miniato we Florencyi) oraz polichromijne traktowanie żeber i pól sklepieniowych z epoki Giotta, a uprzytomnimy sobie czas i powszechność tego zwyczaju. Renesans nietylko że przechował dziedzictwo, lecz i wzbogacił je właściwościami nowemi. Z wielkiem też zainteresowaniem śledzimy rozwój malarstwa dekoracyjnego w w. 15 i 16, podziwiając zręczność, z jaką łączą się harmonijne motywy pomnikowe z dekoracyjnemi, stosunek ścisły poczucia natury i stylu, hołdującego antykom, z uwzględnieniem jednocześnie świeżości i bezpośredniości wyrazu życia. Obserwowawanie dekoracyi, w których artysta mógł się swobodniej wypowiedzieć, często gruntowniej poucza nas o istocie i celach fantazyi renesansu, niż pomniki wielkie, zawarunkowane przypadkowymi i zewnętrznymi wpływami.

Fig. 200. Dekoracya sufitu z Cambio w Perugii. Perugino.
Fig. 200. Dekoracya sufitu z Cambio w Perugii. Perugino.

Dekoracyjne malarstwo płaskie od początków renesansu znajdowało się w dobrych, artystycznie wyszkolonych rękach. Malarze freskowi uważali sobie również za obowiązek dekorowanie otoczenia, przytykającego bezpośrednio do ich obrazów. Malowali pilastry, rozdzielające obrazy, które otaczali cokołami i fryzami, a jeśli utwory ich były na suficie, wówczas nadawali mu podziały architektoniczne z ornamentami. Wzorem podobnych dekoracyi są freski Mantegni, a szczególniej owe szkoły umbryjskiej (fig. 200). Pola sklepień zdobiono medalionami, te zaś łączono girlandami, żebra sklepieniowe obwijano sznurami owoców. Gdy z końcem w. 15 zjawiły się groteski, dekoracye sklepień i ścian przyjęły charakter nowy. Nazwa wskazuje na pochodzenie. W zasypanych podziemnych łaźniach i willach rzymskich, które musiano odkopywać na wzór grot, malarze i rzeźbiarze odkryli szereg nowych wzorów ornamentacyjnych. Owa gra lekkich motywów architektonicznych, owe łodygi zamiast kolumn, girlandy miasto belek, owe delikatne kartelusze i płyty, podtrzymywane przez latorośle, spowite w kwiaty, owe geniusze, bujające na kwiatach, zachwycały ich tak, jak zachwycają dzisiaj. To swawolne obchodzenie się z formami, przy udziale wykształconego poczucia przestrzeni i fantazyi wesołej doskonale odpowiadało duchowi renesansu. Wielobarwny ornament płaski zdobywa sobie prawa równe z dekoracyą stucco, która, pozostając białą, odświeża się dzięki liniom złoconym; obok zaś naśladownictwa motywów dawnych w girlandach z kwiatów i owoców zjawia się świeży powiew naturalizmu.

Fig. 201. Dekoracye sufitu podług Serlia.
Fig. 201. Dekoracye sufitu podług Serlia.

Pomimo całego bogactwa dekoracya pozostaje jednak w zależności od architektury. Swobodne, łatwe zastosowanie jej do podkładu architektonicznego w ten sposób, że się go odczuwa wszędzie, najlepiej stanowi o różnicy między dobrą dekoracyą renesansową a późniejszymi utworami sztuki dekoracyjnej.

Pinturicchio należy do pierwszych mistrzów, jacy zastosowali groteski do malowań sklepieniowych; nowy ten styl doszedł do najwyższej doskonałości w szkole Raffaela. Loże watykańskie, których ozdoby wykonał Giovanni da Udine pod kierunkiem Raffaela straciły wprawdzie swój wdzięk, kontury jednak dają jasne pojęcie o nieskończonej ilości motywów ornamentacyjnych, które jak gdyby bez wysiłku, wszelkiego wyszły z fantazyi artysty (fig. 202).

Fig. 202. Dekoracya lóż w Watykanie. Raffael.
Fig. 202. Dekoracya lóż w Watykanie. Raffael.

Linie zasadnicze dekoracyi sklepieniowych są również bardzo urozmaicone, tworząc to jakąś kombinacyę kolumnową, to wachlarzową, to znów przypominają kasetony antyczne (fig. 203).

Fig. 203. Z lóż Watykanu.
Fig. 203. Z lóż Watykanu.

Kasetony stosowano również ze szczególnem upodobaniem, i dzięki im otrzymywano przy pomocy stucco bogate podziały pól. Sufit kasetonowy w Serlio (fig. 201) jest dość szematyczny, naśladowano go jednak często po za granicami Włoch. O wiele bogatsza jest dekoracya sklepień w dolnych podścieniach pałacu Massimi, prawdopodobnie wykonana przez Peruzzi’ego, oraz w pałacu Spada (fig. 204), projektowana przez Giulia Romano.

Fig. 204. Ozdoby stiukowe w pałacu Spada w Rzymie. Giulio Romano.
Fig. 204. Ozdoby stiukowe w pałacu Spada w Rzymie. Giulio Romano.

Giulio Romano przeniósł sposób dekoracyi rzymskich do Mantui, Perino del Vaga do Genui, gdzie najwybitniejsze pod tym względem miejsce zajmuje pałac Doriów (Tab.)

Tab. Z pałacu Doria w Genui.
Tab. Z pałacu Doria w Genui.

Jego dekoracye ani za biedne, ani za bogate, w liniach zawsze wyszukane i jasne, wywierają na widzu wrażenie potężne. Wobec nich oddycha się swobodnie i doznaje się podniecenia myśli i uczuć. Istota natury renesansu, zupełna harmonia, nadała również wyraz i mieszkaniom, uzupełniając rozkosz życia.

keyboard_arrow_up