Architektura

Na gruncie francuskim powstało imię chrzestne epoki najwspanialszej w sztuce włoskiej Włosi pod słowem „rinascimento” rozumieli podwyższenie się poziomu sztuki ogólnej w porównaniu ze średniowieczem barbarzyńskiem, my zaś z nazwą „renaissance” łączymy pojęcie odrodzenia się sztuki klasycznej. Jako takie, pozostawione bez objaśnień, wiodłoby łatwo do błędu, mianowicie, że artyści włoscy już w w. 15 położyli sobie za cel bezpośrednie i zupełne zwrócenie się do antyków. Oczywiście tak nie było. Szanowali oni klasyczność, zwłaszcza znaną im bliżej starożytność rzymską, jako epokę bohaterów, i polecali ją jako wzór przy wykształceniu ogólnem. Przedewszystkiem jednak w dziełach swych dążyli do natury. Godzi się zauważyć, że miejscem prawdziwem narodzin renesansu nie było żadne z miast obfitujących najbogaciej w szczątki świata dawnego, lecz Florencya, gdzie obudziło się życie silne, gdzie chwila bieżąca zajmowała umysły wszystkie i wszystkiem się interesowano. Rzecz prosta, że zwykła prawda natury nie zadawalniała. Zwrócono oczy na odtworzenie natury doskonałej, wolnej od rzeczy niepotrzebnych. Wobec tego antyki stały się ułatwieniem i pomocą. Włosi nie widzieli w nich przeciwstawienia do rzeczywistości natury, lecz lubowali się doskonałością, z jaką wyrażały one życie. Oczy ich. musiałyby być bardzo nieczułe, gdyby nie dostrzegały rysu piękna, jaki cechuje utwory klasyczne. Przedewszystkiem jednak byli czuli na proporcye i harmonię utworów dawnych i w tem znajdowali piękno najwyższe.

O dążeniach do zdobycia wyrazu życia pełniejszego i proporcyi harmonijnych przekonywamy się nietylko z dzieł sztuki w. 15; posiadamy również zupełnie pewne dowody, że cele te jasno się przedstawiały artystom włoskim. Jeden z nich, należący do najsłynniejszych, zupełnie słusznie uchodzący za poprzednika Leonarda, ceniony z powodu swej wielostronności, Leon Battista Alberti (1404—1472), pozostawił między swymi rękopisami formalne wyznanie wiary estetycznej.

Jak wszyscy bohaterowie renesansu był on tem, czego sam uczył. Obserwował bacznie różnorodność objawów życia i kształtów w naturze, ożywiała go gorąco rozmaitość istoty natury, roślin, zwierząt a przedewszystkiem ludzi; nadto pamiętał stale, by unikać jednostronności i przesady, kształcąc harmonijnie osobowość własną; kładł nacisk na studyowanie pilne natury i jako pierwszy warunek dzieła wybitnego uważał prawdę. Nad wszystko atoli zalecał harmonię proporcyi. „Piękno jest zespołem, harmonią części i członków poszczególnych taką, której bez szkody nic dodać, ani ująć nie można.” Definicya ta nie stwarza nam istoty piękna, dostarcza nam tylko klucza do zrozumienia sztuki renesansowej. 

Przed artystą zjawiają się zadania nowe i wielkie. Tradycya przestaje być drogowskazem. Wprawdzie dostarcza mu ona jeszcze treści, nie może go jednak nauczyć ani umiejętności widzenia wszystkich zjawisk świata, ani ich kształtów, ani harmonii proporcyi. Zasady kierujące nim w tym względzie musi stwarzać sam z siebie, z własnej indywidualności; do dzieła musi przystępować z osobowością własną. Skutkiem tego osobistość artysty zdobywa znaczenie zupełnie inne, niż w wiekach średnich. W dziele wypowiada się przedewszystkiem sam artysta; wyraz subjektywności, który może być objaśniony tylko wyłącznością natury danego architekta, rzeźbiarza lub malarza, wypowiada się w utworach artystycznych. Nowy ten stosunek w tem się już ujawnia, że historya sztuki zmienia się w historyę artystów, biografie ich zajmują miejsca najwięcej.

Wzrost sztuki włoskiej objawia się w architekturze nie wcześniej, niż w sztukach innych, w niej jednak jest on widoczniejszy dla oka mniej wprawnego; do tego rozwoju przyczynia się nastrój pomyślny epoki. Najsilniejsze i najwcześniejsze prądy nowe opanowały dziedzinę będącą pośrodku między architekturą i plastyką, t. j. sztukę zdobniczą, poszczególne bowiem części pomników klasycznych więcej pociągały wyobraźnię, niż ich całość. Studya nad niemi stały się zadaniem nietylko uczonych, lecz i artystów; odtwarzanie widoków ruin rzymskich, próby uzupełnienia ich zajmowały wielu architektów, począwszy od Francesca di Giorgio, a skończywszy na Rafaelu i Antoniu da San Gallo. W praktyce budowlanej w początkach zapożyczano tylko wzorów z gzymsów poszczególnych, kapiteli, pilastrów i podziałów ścian, budowanie bowiem kościołów i pałaców wymagało samodzielnych prób architektów, którzy w naśladowaniu antyków musieli się ograniczać na częściach poszczególnych i na ornamentacyach. Obok zapożyczenia tych szczegółów czystość i piękność proporcyi, wzorowana również na antykach, nie mniejszą odgrywa rolę. Istota wdzięku budowli renesansowych leży w harmonii ogólnej i w wyszukanych kontrastach; różnią się one od dzieł średniowiecznych nadaniem ich proporcyom rytmu, gradacyi części poszczególnych i równowagi. Przymiotami tymi i ukształtowaniem artystycznem szczegółów warunkuje się urok architektury renesansowej. Odczucie go przez widza w całej pełni i czystości i rozwiązanie dwoistości warunku, który go rodzi, zależy przedewszystkiem od osobowości architekta, w zasadzie bowiem antyki dostarczają mu tylko inspiracyi, którą on samodzielnie musi rozwinąć. Kapitel np. koryncki, jednolistny, kolumn i pilastrów (fig. 36 i 37) jest punktem wyjścia dla najrozmaitszych form renesansowych, coraz delikatniejszych i coraz więcej potrącających o cechy organiczności, lecz tam nawet, gdzie dany motyw architektoniczny był bezpośrednio wzięty ze sztuki rzymskiej, jak np. gzyms koronujący na pałacu Strozzi we Florencyi, architekt (Cronaca) starał się przedewszystkiem dostosować wielkość gzymsu do dzieła nowego.

Gdy się czyta, z jaką starannością rozwiązywano kwestye poszczególne, czy np. gzyms koronujący winien być tylko zakończeniem piętra najwyższego, czy całego budynku, dochodzi się -do przekonania niezbitego, że artyści renesansowi przywiązywali największą wagę do prawidłowości wymiarów i stosunków.

Oczywiście wiele czasu upłynęło, zanim w tym względzie utrwaliły się zasady. W renesansie wczesnym zawsze przeważa bogactwo ozdób nad organiczonością budynku, skutkiem tego oko widza głównie skierowuje się na ozdoby. Szczególnie charakterystycznem jest tu traktowanie pilastrów, jako ram z występującymi brzegami, i polami zagłębionemi, które artyści renesansowi umiejętnie wypełniali motywami roślinnymi (fig. 38 i 39). Obserwując uważnie płynność linii, ich. wygięcia, rysunek liści i gałązek, splatających się i rozplatających, z łatwością poznaje się charakter renesansu, z samego bowiem naśladownictwa architektury renesansowej nie zrozumiemy tej sztuki, rozwiniętej wysoko pod względem stosunków harmonijnych i piękna całością Rzut oka na dzieła oryginalne da nam klucz do poznania ich zupełnego.

Działalność architekta florenckiego, Filippa Brunelesco (1377—1446) wpłynęła decydująco na nowy kierunek. Podobnie Giottowi, powierzchownie niepozorny, lecz duchem potężny, w wielu sztukach i naukach wyćwiczony, obeznany z architekturą starożytną dzięki pobytowi częstemu w Rzymie, był on mistrzem zarówno pod wzglę dem polotu fantazyi, jak i wykonania. W stworzeniu dzieła najwybitniejszego w całem swem życiu, mianowicie kopuły katedry florenckiej (fig. 40), trzymał się on architektury starożytnej. Ponieważ cylinder wysoki, czyli bęben, był już wykonany w r. 1367, przeto jego zadaniem było wzniesienie na nim kopuły, ostro zakończonej i latarni. Pomysłowość, której dowiódł tą budową, wskazuje na siłę indywidualności, jaką wyrabiał renesans; nadto zapał Brunelesca i całego ludu florenckiego z powodu stawiania tej kopuły odsłania nam ideały, ku którym wznosiła się wyobraźnia ówczesna.

Północ marzyła o wieżach, śmiało wznoszących się ku niebu, oczy zaś Włochów nęciła okrągłość wspaniale wypukłych kopuł. Urok Panteonu budził podziw w najwcześniejszych nawet wiekach średnich, teraz przeto, gdy wzrok znowu skierowano ku starożytności, kopuła stała się wprost ideałem pragnień. Malarze z upodobaniem wprowadzają do tła architekturę z kopułami, jako motyw dekoracyjny; dla medalierów i rzeźbiarzy były one typem budownictwa pięknego, dla architektów zaś stały się celem najwyższym, ku któremu biegła ich fantazya nawet wówczas, gdy wypowiadała się tylko w rysunkach bez myśli o uskutecznianiu jej w materyale. Początkowo artyści odważali się na wykonanie swych pomysłów tylko w utworach o rozmiarach mniejszych. I tak — Brunelesco wzniósł najpierw niewysoki kościół degli Angeli w kształcie ośmioboku z niszami w murach i pokrył go kopułą. Następnie zbudował wspaniałą kaplicę rodziny Pazzich w dziedzińcu klasztoru S. Croce (fig. 41). Do wnętrzajej wiedzie przedsionek, wsparty na sześciu kolumnach, pokryty sklepieniami beczkowemi; środkową zaś część wnętrza przykrywa kopuła płaska, okrągła. W podobny sposób Brunelesco rozwiązał budowę (1428) zakrystyi S. Lorenzo, gdzie nad kwadratem wznosi się kopuła wieloboczna. Kościoły S. Lorenzo i S. Spirito, wykonane dopiero po jego śmierci, posiadają tradycyjne formy bazylikowe. W S. Lorenzo atoli z całą samowiedzą nadał on niektórym częściom charakter klasyczny, kładąc na kolumnach przynależne im belkowanie i nawet nazewnątrz ponad nawą środkową przeprowadził belkowanie rzymskie.

Ożywienie w stawianiu kościołów, wobec istniejących dawnych, nie było we Florencyi tak silne, jak w budowie pałaców. W przeciągu czasu od 1450—1478 wzniesiono tu ich nie mniej, jak trzydzieści. Budowniczym jednak nie zawsze pozostawiono swobodę. Toskański tradycyjnie przyjęty typ domu kamiennego, o charakterze obronnym, o ile można najbardziej zwarty na zewnątrz, nie dał się usunąć odrazu. Używano więc jeszcze bloków kamiennych, od strony przedniej zgruba ociosanych, tak zwanej rustika (fig. 42), rozczłonkowywano budowle wprost przez występy wysokości pięter i starano się murom nadawać pozór siły jeszcze większej przez umieszczanie głęboko drzwi i okien na parterze, na piętrach zaś — przez zostawienie okien zakończonych łukami w znacznych od siebie odstępach. W miejsce blankowania zjawia się gzyms koronujący; dach krokwiowy, silnie nazewnątrz wysunięty, zatrzymano. Przykładami najwybitniejszymi rustiki florenckiej są: pałac Pittich, zaprojektowany przez Brunelesca, podług Vasarego, skończony przez Luca Fancelli (1490—1492), a więc już po śmierci Brunelesca, początkowo, jak to wykazują nacięcia dawne drewniane, składający się tylko z dzisiejszej części środkowej; następnie pałac Riccard stawia­ny przez Michelloza di Bartolomeo (1396?- 1472), najczynniejszego architekta w pierwszej połowie w. 15, dla Kosmy Medyceusza i pałac Strozzi (fig. 43 rozpoczęty przez Benedetto da Mariano.

W urządzeniu dziedzińców (fig. 44), gdzie znajomość porządków w uszykowaniu kolumn i zamiłowanie w ozdobach stały się warunkami koniecznymi, architekci obracali się swobodniej, mniej tu będąc zależnymi od zwyczajów zakorzenionych, niż przy kształtowaniu fasady.

Palazzo Guadagni we Florencyi (fig. 45), dzieło Cronaca (1454—1509), który brał udział i przy budowie pałacu Strozzi, jest już więcej wygładzony i ozdobniejszy. Bloki są tu użyte jako obramienie; galeryjka kolumnowa z dachem silnie wysuniętym wieńczy budynek.

Jako nowy element, do architektury florenckiej weszły pilastry w roli członków, dzielących fasady. Pilastry w połączeniu z rustika spotykamy najpierw w pałacu Rucellai (fig. 47), którego projekt przypisywany bywa największemu teoretykowi sztuki quatrocenta Leonowi Baptyście Alberti (1404—1472). Podobną też fasadę posiada zaprojektowany przez Bernarda Rosselino pałac w Pienzy, ojczyźnie papieża Piusa II (Aeneas Sylvius), ozdobionej przezeń wieloma pięknymi budynkami. Skutkiem tego niektórzy uważają Rosselina za twórcę fasady Rucellai podobnie, jak fasadę kościoła S. Maria Novella przypisują nie Albertiemu lecz Giovanniemu Bettini albo Bertini. Wykładanie marmurem jest na niej dawniejsze; nowymi są tylko trójkąty o liniach, falistych, służące za połączenie części górnej, szczytem zakończonej, z dolną szerszą. Za wzór stylowości renesansu wczesnego służy portal środkowy (fig. 48), składający się z filarów żłobkowanych, łuku z kasetonami i kolumnami korynckiemi, który musi być dziełem co najmniej Albertiego, oczywiście jako rysunek, nie zaś jako wykonanie, zdaje się bowiem, że Leon Battista Alberti, jako budowniczy występując dopiero w latach późniejszych; wykonanie techniczne swych projektów powierzał innym.

Nie zmniejsza to atoli jego sławy, jaką zawdzięcza głównie nowym pomysłom budowlanym. Przy budowie fasady kościoła S. Francesco w Rimini, który, będąc budynkiem dawniejszym, zapewne pod jego kierownictwem otrzymał nowe dekoracye wewnętrzne (fig. 49), nie zadowolnił się on zastosowaniem niektórych tylko części antykowych, lecz starał się nadać całości jednolity charakter dawny (fig. 50). Małej kaplicy w S. Pancrazio we Florencyi, z grobem świętym, nadał on kształt niewielkiej jednonawowej bazyliki; jej żłobkowane filary korynckie unoszą ściśle antykowe belkowanie, na którem się wznosi mała kopułka, wsparta na kolumnach (fig. 51). Bawiąc w r. 1459 w Mantui, zrobił projekt na kościół S. Sebastiano w kształcie krzyża; kościół S. Andrzeja postanowił zakończyć wielką kopułą; fasadę skomponował na wzór frontu świątyni starożytnej. Dzięki jemu kształty antyków nabrały dla renesansu znaczenia i został ucieleśniony dla współczesnych ideał budowli: kościół jednonawowy, w formie krzyża, przykryły kopułą.

Odtąd nie opuszcza on fantazyi artystów odrodzenia: po Albertim podtrzymują go Giuliano i Antonio (starszy) da San Gallo (1445—1516 i 1455—1534). Giuliano był twórcą kościoła Madonny delle Carceri w Prato, zbudowanego w kształcie krzyża greckiego z kopułą i płaskim glazurowanym fryzem; przypisują mu również wdzięczną ośmioboczną zakrystyę S. Spirito we Florencyi (fig. 53). Antonio zaś w jeszcze bogatszej formie planu poziomego i kopuły zbudował kościół główny w Montepulciano (fig. 52), który przypada jednak już na wiek następny (1518), renesans wczesny przypominając tylko ozdobami.

Jak pod wieloma innymi względami, tak i pod względem pałaców Siena jest pokrewną Floreneyi. W zależności od Floreneyi i Sieny, dwóch głównych siedlisk sztuki toskańskiej, znajduje się Pienza, gdzie żywą działalność rozwinął Bernardo di Matteo, zw. Bosselino, jako budowniczy papieża Piusa II.

Katedra tamtejsza posiada trzy jednakowej wysokości nawy — formę przejętą z Niemiec, fasadę zaś szczytową o włoskich, jasnych i pewnych podziałach pilastrowych. Plan pionowy jedynie czyni wrażenie czegoś obcego. Pozatem w fundacyach Piusa II, jak: w pałacu biskupim, w Palazzo del Pretorio (fig. 54) i pal. Piccolomini wypowiada się wspaniale czysty styl narodowy taki, jakim był w połowie stulecia. Wpływ architektury florenckiej w charakterze Brunelesca zdradza katedra w Faenzy, rozpoczęta w 1474 r. przez Giuliana da Majano.

Ruch budowlany za pontyfikatu Mikołaja V wzmógł się i w Rzymie. Gdyby się było wszystko stało zgodnie z wolą tego „humanisty na tronie papieskim”, Rzym już w połowie w. 15 byłby przeszedł wszystkie miasta włoskie pod względem przepychu pomników. Papież ten pragnął przebudować kościół Św. Piotra i rozszerzyć Watykan; myślał również o stworzeniu nowej dzielnicy miasta między Zamkiem Anioła a kościołem Ś. Piotra. Brakowało mu jednak jeszcze środków do wykonania tak wielkich zamiarów. W porównaniu z Florencyą działalność budowlana w Rzymie w czasach od Mikołaja V do Syxtusa IV jest uboga. Posiłkowano się przeważnie siłami obcemi, to też architekci florenccy bawili tu dłużej lub krócej w celu wykonania zamiarów papieskich i tak np.: oprócz Bernarda Rosselina, inny Bernardo (di Lorenzo), Giacomo di Petrasanta, Giovannino de Dolci i inni byli także zatrudnieni zarówno przy budowie kościołów jak pałaców (pal. S. Marco) i przy wznoszeniu fortyfikacyi.

Z pośród kościołów i ich fasad (S, Agostino, S. Maria del Popolo, S. Pietro in vincoli i t. p.) żaden nie wywiera wrażenia silniejszego i nie zdradza żadnego nowego pomysłu. Najwybitniejszem dziełem jest pałac, rozpoczęty przez Pawła II znany pod nazwą Palazzo di Venezia, którego wygląd zewnętrzny (bez rustica) imponuje rozmiarami, w dziedzińcu zaś jego widać wpływy bezpośrednie budowli rzymskich. (Colosseum). Współcześni poczytywali jednak za najpiękniejszy, bynajmniej nie żaden z florenckich lub rzymskich pałaców, lecz rezydencyę książęcą zamek w Urbino, zawdzięczający najlepsze i najpiękniejsze swoje części dalmatyńczykowi Luciano da Laurana (1468—1482), zewnątrz podobny do zamków średniowiecznych, od strony zaś dziedzińca (fig. 55) i we wnętrzu mający charakter silnie wypowiadającej się, bogato rozwiniętej architektury renesansowej.

W pierwszej połowie w. 15 Florencya, cała Toskania wyprzedza wszystkie prowincye włoskie pod względem gorliwości i szybkości postępów w rozwoju sztuki; w drugiej zaś połowie wytwarza się równowaga i wiele prowincyi Wioch staje na tym samym poziomie co Florencya. Tak np. we Włoszech północnych, dokąd wpływy florenckie sięgają wprawdzie, lecz gdzie wogóle istnieje ogólnie samodzielność wielka, Medyolan rozwinął silną dziełalność pod panowaniem Lodovica Moro. Pospolicie łączy się z nią nazwisko Bramante, który przybył do Medyolann w r. 1472 jako inżynier i przebywał tu przeszło lat dwadzieścia. Wielkość Bramante’go poznaje się atoli dopiero z jego dzieł rzymskich, to zaś, co stworzył on w Medyolanie, bywa uważane słusznie jako przygotowanie do krótkiej wprawdzie, lecz wspaniałej działalności na gruncie Rzymu, przyczem trudno rozwiązać pytanie, jak wielkim był bezpośredni, czy pośredni wpływ jego na architekturę lombardzką i kto z pomiędzy tylu architektów północno-włoskich winien być zaliczony do jego uczniów.

Nie ulega to bowiem kwestyi, że oczy współfachowców musiały się zwracać na tak wybitnego człowieka i że się na nim wzorowano; nadto nie należy zapominać, że musiano się trzymać jego rad przy budowlach, wznoszonych przez samego księcia. Mniej pewnem się natomiast wydaje, czy był on w możności służyć i komuś innemu, np. przy budowie klasztorów, i czy mógł przełamać panujące tradycye miejscowe. Jest to tem wątpliwsze, że Bramante wypowiedział się w Lombardyi, sądząc z dzieł przypisywanych mu — nie przez rozwój jakiegoś stylu wyraźnego i form nowych, lecz więcej przez szlachetność rysunku części poszczególnych, przez większą, harmonię proporcyi i doskonalą prostotę układu.

Z drugiej zaś strony nie można zapominać o wpływie materyału używanego w tej okolicy, mianowicie cegły, w zależności bowiem od niego znajdują się liczne ogólne, a nie mało ważne rysy renesansu lombardzkiego. Filary znajdują w nim zastosowanie bogate, jak również koła i półkola w planach poziomych, w dekoracyach biorą udział farby, polichromii zostaje poświęcona rola wybitna.

Kopuła, najpierw wieloboczna i płaska, także nie jest obca temu stylowi. Dobrym wzorem lombardzkiego budynku ceglanego jest kościół S. Maria della Croce pod Crema (fig. 56), wewnątrz ośmioboczny, zewnątrz okrągły z przybudówkami; za najwspanialsze zaś dzieło renesansu lombardzkiego uchodzi fasada Kartuzów pod Pawią (fig. 57) nie tyle z powodu artyzmu konstrukcyi, ile dla bogactwa tak nagromadzonych dekoracyi marmurowych, że architektura wydaje się tu tylko tłem dla ozdób plastycznych.

Giovan Antonio Amadeo brał największy udział przy wykonaniu projektu tej fasady. Parma i Piacenza, a następnie Ferrara zaznajamiają nas z rozmaitemi grupami budowli, odznaczających się bogatą polichromią części architektonicznych. Kościół S. Francesco w Ferrarze (fig. 58), rozpoczęty przez Piotra Benvenuti w. 1494, jest utrzymany w typie bazylik z kolumnami, wszystkie jednak jego części są pokryte niskiemi sklepieniami kopulastemi, nawy zaś boczne mają szeregi kaplic. Malarstwo dekoracyjne i tu odgrywa rolę ważną, przyczem należy ono już do kierunku nowego, podczas gdy plan poziomy posiada jeszcze rysy charakterystyczne prądu budownictwa z w. 14. Wspomnieć musimy jeszcze o jednem dziele architektonicznem, mianowicie o katedrze w Turynie, wszakże nie z powodu jego wartości artystycznej lub bogactwa ozdób.

Fasadzie jego można przyznać zaledwo jaką taką piękność, pomimo to zasługuje ona na uwagę, kształty bowiem i podziały często się powtarzają (np. w Rzymie), i stają się wprost typowymi dla kościołów mniejszych. Podobieństwo kościołów rzymskich (S. M. del Popolo i t. p.) z katedrą Turynu upoważnia do wniosku, że budowniczy tej ostatniej, Amadeo di. Francesco da Settignano (1430—1501), zwany Meo del Caprino, był twórcą również tamtych; dawniej przypisywano je Baccio'wi Pontelli. (1450—1492) z Florencyi, który był czynnym w Urbino, a następnie od r. 1481 zatrudniony przez papieża Syxtusa IV i Inocentego VIII, jako inżynier wojskowy w Civita vecchia.

Włochy północne stały się gruntem, gdzie zarówno kościoły jak i pałace wznoszono z gorliwością i starannością. W Bolonii w ciągu w. 15 wzniesiono szereg pałaców z cegły, nadając poziemiu charakter halli otwartej (fig. 59); nie należy się tu atoli ani spodziewać surowych podziałów podług motywów dawnych, ani szukać rozmaitości w planie. Wzrok natomiast pociągają bogate ozdoby okien i łuków, wyobraźnia zaś, gdy budowle te zespoli z życiem narodu, doznaje miłych podnieceń. Budowle państwowe, przedmiot dumy średniowiecznych miast lombardzkich — w okresie renesansowym również nie ulegają zapomnieniu. Nie imponują one ani wielkością, ani obszarem zajmowanej przestrzeni, zachowują swój staroświecki charakter poziemia z podcieniami, wygrywają jednak na powierzchowności dzięki ilości i delikatności dekoracyi. Palazzo municipale w Brescia (fig. 61), jak również Loggia del Consiglio w Veronie (fig. 60) wkraczają już w w. XVI, ze względu jednak na ich charakter ogólny, na sposób traktowania filarów i półścian, należą one jeszcze do utworów renesansu wczesnego; wskazują na to również ich malowane ornamentacye. Loggia Verony jest dziełem Fra Gioconda (1435—1514), człowieka wielkiej wiedzy, stale podróżującego, dla którego olbrzymiej działalności miasto ojczyste było terenem za szczupłym.

Architektura wenecka w. 15 zastanawia właściwościami specyalnemi, zawarunkowanemi tak wcześniej jak i później względami gruntu i zwyczajów. Zapożyczyła ona jedynie szkieletu dekoracyjnego i przystosowała go do konstrukcyi już znanej. Ze szczególniejszem upodobaniem bywa w niej stosowana inkrustacya, ściany są wykładane szychtami jaskrawemi kamieni, arabeski wypełniają pilastry.

Styl renesansowy wenecki zasługuje raczej na miano architektury złożonej z pól architektonicznych, a nie z członków. Siła lub piękność poszczególnych części budynku nie decyduje o jego wyglądzie, piękność jego bowiem jest bardziej zależna od wdzięku ornamentacyi barwnych i bogactwa ozdób płaszczyznianych. W historyi budownictwa weneckiego powtarza się stale nazwa kolonii artystycznej Lombardi, w której spotykamy niejakich: Martino i Moro Lombardo, Pietro, Antonio, Tullio i in. Trudno jest wszakże określić udział tego lub owego z tych artystów w utworach poszczególnych, z których najwdzięczniejszem dziełem z epoki renesansu wczesnego jest niezaprzeczenie kościół S. Maria de’Miracoli (fig. 62).

Zbudowany w rozmiarach umiarkowanych, jednonawowy z prezbiteryum kwadratowem, zachwyca wzrok malowniczością ozdób fasady i przepychem dekoracyjnym prezbiteryum. Pola fasady, wyłożone kolorowymi krzyżami i czworobokami, oddzielają pilastry; w dolnej części dźwigają one prosty gzyms, łączą się u góry łukami, ponad którymi wznosi się szczyt półkolisty, tak ulubiony w Wenecyi a pochodzący z Bizancyum. Temuż mistrzowi — Piotrowi Lombardi, który budowę kościoła S. M. de’Miracoli miał rozpocząć w r. 1480, bywa przypisywany pałac Bendramin Calergi (fig. 63). Podział bogatszy istnieje tu tylko w części dolnej, górną zaś dzielą kolumny kanelowane, między któremi znajdują się potężne okna półkoliste.

Mniej udatne, niż pałace, których fronty wązkie nadają się znakomicie do ozdób dekoracyjnych, są wielkie dzieła pomnikowe. Architektura dziedzińca w pałacu dożów, dzieło Antonia Rizzo inaczej Bregno i Antonia Scarpagnino, skończona tylko z jednego boku (fig. 64), z łukami jeszcze ostrymi na pierwszem piętrze, posiada obok jednolitości układu zupełną prawidłowość podziałów, do wrażenia atoli, jakie sprawia, przyczyniają się wielkie, przywiązane do niego wspomnienia historyczne.

Wenecka, a nawet cała północno-włoska architektura, pominąwszy budowle Bramantego, zwraca na siebie uwagę przedewszystkiem bogatą dekoracyą, która często nie pozwala zapomnieć o ubogich podziałach i skutkiem tego wywołuje wrażenie takie, iż często się nie wie, gdzie się w niej kończy architekt i gdzie zaczyna rzeźbiarz, czy dzieło dane zaliczyć należy do architektury, czy do plastyki. Wspaniałe drzwi, całkowicie pokryte płaskorzeźbą, i północny portal katedry w Como, podobnie drzwi pal. Stanga w Cremonie (obecnie umieszczone w Luwrze) nie znajdują sobie równych we Włoszech środkowych.

Wyobraźnia Włochów północnych jest niewyczerpana w wyszukiwaniu motywów ornamentacyjnych dla wypełniania pilastrów i ożywiania gzymsów. Z upodobaniem podnoszą oni efekt ich przez zakolorowanie i skutkiem tego architekturę w. 15 uważać należy za zwiastunkę kierunku, który zapanował w sztuce północno-włoskiej stulecia następnego, charakterystycznego barwnością. Dekoracyjna ta sztuka posiada atoli jeszcze jedną doniosłość historyczną. Była ona skarbnicą, z której artyści niemieccy, malarze, rzeźbiarze i ornamenciści epoki renesansu czerpali niezmordowanie podnietę.