Advanced search Advanced search
Słowo wstępne
Księga pierwsza (1776-1820)
Od walki o niepodległość Stanów Ameryki Północnej do Cesarstwa Napoleona
Od Jeny do Moskwy
Upadek Napoleona
Odpierwszego paryskiego pokoju do kongresu w Opawie
Opinie i prądy społeczne
Główne rysy w dziedzinie filozoficznej i religijnej
Ruch w dziedzinie naukowej
Literatura od roku 1820
Klasycyzm i początek romantyzmu w sztukach pięknych
Muzyka
Teatr. Sztuka dramatyczna
Wynalazki w dziedzinie techniki i ich znaczenie
Dziennikarstwo. Poczta
Księga druga (1820-1830)
Nowe kongresy. Państwa romańskie
Narody wschodnie
Państwa germańskie
Stosunki francuskie do rewolucyi lipcowej
Opinie i kierunki
Główne prądy w dziedzinie filozofii i religii
Nauki
Literatura do rewolucyi lipcowej
Sztuka (sztuki piękne, muzyka, teatr)
Budownictwo machin. Wynalazki. Robotnicy w Anglii
Księga trzecia (1830-1848)
Najbliższe następstwa rewolucyi lipcowej. Niemcy i Austrya do roku 1840
Anglia od 1830-1840. Wschód w tym samym okresie
Szwajcarya. Państwo romańskie (1830-1840)
Państwa niemieckie. Wschód do r. 1848
Państwa południowo-romańskie i Francja do rewolucji lutowej
Opinia i prądy u głównych narodów, miedzy dwiema rewolucjami
Nauka
Literatura do r. 1848
Sztuki
Postęp techniczny. Kwestya robotnicza
Księga czwarta (1848-1864)
Od rewolucyi lipcowej do zamachu stanu we Francyi
Do początku wojny włoskiej (1852-1859)
Od wojny włoskiej do odnowienia, kwestyi szlezwicko-holsztyńskiej
Prądy panujące od 1848-1864
Literatura
Materyalizm i pesymizm. Stosunki religijne
Nauka w połowie wieku
Sztuka
Technika. Wystawy. Stosunki robotnicze
Księga piąta (1864-1890)
Wybitne zdarzenia w ruchu politycznym
Ruch religijny. Filozofia i prądy ogólne. Nauki
Prądy współczesne w literaturze i sztuce
Rzut oka na literaturę i sztukę pomniejszych narodowości słowiańskich
Nędza materyalna i duchowa. Przeciwdziałanie. Zakoń­czenie

Teatr. Sztuka dramatyczna


Wydanie sądu o stanie sztuki dramatycznej w pewnej epoce dziejowej jest nader trudne, z tego powodu, że brakuje opinii widzów. Pomimo wielu dzieł, które w Anglii, Francyi, a osobliwie w Niemczech o dramacie i teatrze pisano, nie posiadamy zupełnie materyału chociażby do naszkicowania historyi rozwoju samej sztuki odtwarzania charakterów. Historya odsuwała zawsze estetyczne poglądy autorów na plan drugi i tylko z wielką trudnością z ułamków sprawozdań krytycznych, z rysunków i z porównania różnych dramatów można mozaikowy obraz gry artystów naszkicować. Chociaż smak epoki zmienia się, sposoby wyrażania nagany lub zachwytu pozostają mniej więcej te same, a z tego jednakże źródła nie da się odgadnąć obrazu gry, gdyż znaczenie wyrazów ze zmianą epoki niekiedy się zmienia; co około roku 1780 uważano za bardzo piękne, mogłoby we trzydzieści lat później śmiech wywołać.

Wielcy mistrze w dziedzinie sztuki dramatycznej rzadko zdobywają zasłużoną sławę; imię ich wymawiane z wielką czcią przez współczesnych, żyć może długo w pamięci przyszłych pokoleń, ale te pokolenia będą znały tylko szczątki ich kreacyi, i to dzięki naśladowcom, - będą to pewne gesty, sposób pojęcia pewnych scen, właściwość gry mimicznej. Lecz i to wszystko, uważane przez młodsze pokolenie za przesadne, powoli zacierać się będzie, aż w końcu zniknie zupełnie. 

Największy wpływ na sposób grania w zeszłem stuleciu, jakoteż w kilku dziesiątkach naszego wywarł dramat. W nim się ujawnił smak współczesnych. Sztuki klasyków francuskich, pełne przesadnych uczuć i retorycznego patosu, musiały być odpowiednio przedstawiane; trzeba do tego dodać kostyum, którego wybitniejszą charakterystyką była długa peruka i trzewiki z klamrami, bez czego nawet Grecy i Rzymianie obejść się nie mogli, ażeby zrozumieć, że ruchy nabierały przez to nienaturalności i sztucznej godności. 

Im bardziej ten sposób grania utrwalał się, tem bardziej oddziaływał odwrotnie na poważny dramat: siła odtwórcza młodych pisarzy przedstawiała postacie takiemi, jakiemi je, stosownie do smaku pewnej epoki, oglądano na scenie. Wzajemne wpływy dramatu i sceny dadzą się z większą lub mniejszą ścisłością wszędzie dostrzedz, ale szczególniej rozwinęły się w ścisłej zależności we Francyi. 

Pełny deklamacyi patos uważany był prawie wyłącznie, jako gra poważna aż do rozkwitu komedyi czułej (comèdie larmoyante), chociaż niektóre części gry, pełne przesady, już od roku 1750-go ganiono. Zgodnie z istotą dramatu, polegającą nie tyle na krótkiej ekspresyi ile na świetności języka, przedewszystkiem rozwinęła się dykcya w ściśle określonym kierunku. Bogate traktowanie tonu zaniedbano; uroczysta jednostajność była niejako prawem, jakoteż w końcu każdego zdania silniejszy akcent. Michał Baron (um. 1729) odważył się pierwszy wystąpić przeciw tej napuszystości, był też z powodu zbytniej poufałości tonu ganiony. Z drugiej strony był pierwszym, który w skutek cieniowania mowy, nadał jej tak zwaną “finesse”. Niektóre z jego ról w skutek tradycyi przechowały się długo. 

Już w czwartym dziesiątku powstało dążenie do lepszego opracowania wybitniejszych ustępów. O znakomitej tragicznej aktorce Dumesnil mówiono, że ona wszystkie części mniej wydatne grała prędko i bez należytej uwagi, a skupiała natomiast całą siłę na ustępach ważniejszych. Rys ten występywał jeszcze wybitniej u jej współzawodniczki Clairon, która zwłaszcza przez ostre przejścia w grze, dobrze wystudyowane wykrzykniki i inne sztuczki na publiczność oddziaływała. O ile komedyanctwo było wówczas panującem nawet w życiu prywatnem aktorów, widać to najlepiej może z testamentu Clairon, która medalion swój i biust zapisała narodowi. Staro-klasyczna gra dosięgła najwyższego punktu w osobie Henryka Ludwika Lekain (um. 1778), który chociaż trzymał się tradycyjnie dawnej metody dykcyi, w ruchach i gestach jednak objawiał dążenia do naturalności i prostoty.

Franciszek Józef Talma.
Franciszek Józef Talma.

Zwrot do deklamacyi niewymuszonej zaznaczył się silniej od Aufresne’a, który jednakże nie potrafił utrzymać się wobec panującej szkolnej rutyny i musiał Paryż opuścić. Goethe, zobaczywszy go w Strasburgu, pisał: był to wykształcony artysta z rzędu tych niewielu, którzy sztukę pragną przemienić w prawdę, a prawdę w sztukę. 

Więcej poprawności zyskała gra francuska w komedyi, - tu dzieła Moliéra stanowiły grunt niejako. Zarówno realizm ludu, jakoteż wyższe wykształcenie form towarzyskich przyczyniły się do tego, że w dziedzinie komedyi prawdziwość (natura) zapanowała wcześniej, niż w grze tragicznej. Tu, chociaż pewne tradycye w metodzie gry przeszkadzały do bezpośredniego wyrażania uczuć, gesty jednak i mimika wykształciły się w sposób naturalny i artystyczny. Préville, a potem Molé, pierwszy szczególnie, jako Almaviva w Weselu Figara, zrobili krok na tem polu znaczny; za nimi szli Vestris i Contat. 

Dopiero Franciszek Józef Talma (1763-1826) więzy reguł w wielu razach stargać zdołał. Zarzucił on pierwszy niewłaściwy kostyum, który uchodził za starożytny i wrócił do prawdziwego rzymskiego stroju, usunął z gry deklamatorski patos i przesadzone gesty. Usiłował przedewszystkiem być prawdziwym, odważnym jako artysta i samodzielnym, nie przekraczając jednakże granic uszlachetnionej rzeczywistości. Nie cofał się, ile razy wypadło oddziaływać na publiczność za pomocą pięknej pozy i wyszukanych ruchów, ale wszystkie te drobnostki zewnętrzne podporządkowywał duchowej treści roli. Piękna, ruchliwa twarz, wymowne oczy i głos pełny męskiej melodyi i siły ułatwiały znacznie pojęcie i odegranie roli i łatwo mógłby go doprowadzić do próżności, gdyby Talma nie był z charakteru człowiekiem z duszą artystyczną i poważną. Z szeroko zrozumianą i obszerną znajomością ludzkiej natury, wnikał on w duszę swoich postaci. 

On nie grał roli swoich bohaterów, ale żył z nimi, - i oto była tajemnica jego skończonej gry, prawdziwie artystycznej, skutkiem czego stawał przed widzem nie jako naśladowca, lecz twórca. Szczególnie niektóre sceny pozyskały osobny poklask i zasługiwały na to. Jako Edyp oczekiwał on powrotu Forbasa z Koryntu. Już nieszczęśliwy bohater przeczuwa w części los swój, przeczuwa, że był ojcem Laja, którego zamordował. Forbas prosi o tajemną rozmowę. Dawniejsi aktorowie zwracali się wtedy do orszaku gwałtownie, który w majestatycznych ruchach cofał się w tył sceny. Inaczej postępował Talma: teraz zbliżał się właśnie moment, kiedy wszystkie smutne przeczucia prawdą stać się miały; artysta pozostawał na miejscu, zwracając pytające spojrzenie w twarz korbasa, a na otoczenie skinął drngą ręką, ażeby się oddaliło. Kiedy o losie swoim dowiedział się, stanął w osłupieniu zamyślony, a słowa, któremi los swój przeklinał, wymówił złamanym głosem. W ogóle, usiłował zawsze zachowywać się w granicach szlachetnej artystycznej miary. Tylko geniusz jego to zrobił, że okrojony i zepsuty przez Ducis’a Shakespeare mógł się czas jakiś utrzymać na scenie francuskiej. Jako Macbeth, Otello albo Hamlet, był prawdziwie wielkim. Na francuskiej scenie nie było ani ukazywania się ducha ojca w ostatniej scenie, ani czarownic w Macbeth’cie, tak, że właściwie wrażenie odbierało się tylko z dobrej gry. Mimika jego w Hamlecie była tak wstrząsającą, że widzowie oglądali, razem z aktorem zdawało się, na twarzy jego odbicie widma i ducha. Taką samą była gra mimiczna w znakomitym monologu: być albo nie być. Tu Talma był zupełnie nieruchomy, pogrążony w samym sobie, jak gdyby nie posiadał ciała i tylko lekkie ruchy głowy i oczu świadczyły o życiu fizycznem.

Panna Mars.
Panna Mars.

Obok Taimy postawić należy artystkę dramatyczną, równie wybitną w swoim fachu, chociaż mniej głęboką, pannę Mars (ur. 1778-1847). Początkowo rodzajem jej były naiwne kochanki, powoli jednak, z czasem przeszła do fachu “grandes coquettes” - mniej więcej to samo, co “dama wielkoświatowa”. Uwydatniał się w niej charakter najbardziej skończonej paryżanki. Mistrzyni w prowadzeniu rozmowy, obdarzona nader ruchliwą skalą głosu, grywała najchętniej wesołe role. Do pewnej doskonałości doprowadziła gesty. Ażeby w tym względzie nie przesadzić, wykonywała za pomocą rąk ruchy pełne wyrazu i wdzięku, któremi pomagała sobie w rozmowie. Obdarzona umysłem nader żywym, lubiła stawić kropki nad i, nie zaniedbując przytem innych części gry. Krytyka chwaliła w niej równomierne traktowanie roli i artystyczną trafność w pojmowaniu charakterów.

Z powodu braku miejsca nie możemy zastanawiać się nad drugorzędną sceną paryską. Wspomnieć tylko należy o tak zwanym Grimacier italien, który bawił najlepsze sfery paryskiego towarzystwa, za pomocą komicznych piosenek i kawałków muzycznych, wygrywanych na osobliwym instrumencie.

Na scenie angielskiej objawiła się także dążność w pierwszej połowie XVII-go wieku do zaniechania nienaturalnej rutyny, - chociaż inaczej niż we Francyi. Przesada charakteryzowała zarówno tragedyę, i komedyę; mimika była pospolita a deklamacya jednostajna. Jako reformator wystąpił David Garrick (1716-1779), który w roku 1747 objął kierownictwo teatru Drurylane. W skutek wznowienia na scenie Shakespeare’a wywarł on olbrzymi wpływ zarówno w kierunku twórczym dramatycznym, jak i w samej sztuce grania. Położył on niejako fundament do pojmowania rozmaitych charakterów Shakespeare’a i do metody aktorskiej, której pojedyncze rysy przechowały się dotychczas, szczególnie na scenie niemieckiej.

Niezwykłą sławą cieszył się jego Hamlet, a osobliwie scena w której po raz pierwszy ducha spostrzega i gra w czasie wprowadzenia sztuki na scenę. W pierwszej scenie Hamlet cofa się na lewo od strony widzów, kiedy Horatio, zwracając się na prawo, pokazuje mu widmo. Wtedy Garrick odwraca się gwałtownie i parę kroków się cofa, drżąc. Kapelusz spada mu na ziemię, ramiona otwarte, ręce z rozwartemi palcami, jak gdyby do obrony podniesione, usta cokolwiek odchylone. W tej pozycyi, podtrzymywany przez aktorów, pozostaje on przez kilka minut, jakby skamieniały, z oczyma zwróconemi na widmo, aż nareszcie przez usta wydobywa się z trudnością słów kilka. Przyjaciele daremnie usiłują powstrzymać go; mając wzrok ciągle w czasie rozmowy na widmo zwrócony, wyrywa się wreszcie z rąk, wydobywa gwałtownie szpadę i z podniesioną bronią powoli za wołającem go widmem idzie.

Z wznowieniem Shakespeare’a na scenie, Garrick wprowadził także naturalność gry; wzbogacił mimikę i gesty i posługiwał się niemi, jak później Talma dla odtworzenia charakteru bohaterów. Występował on przeciwko bombastyczności w intonacyi i grze, która stanowiła najgłówniejszą, wadę gry tragicznej, a oddziaływał także uszlachetniająco i miarkująco na role komiczne, występując zawsze stanowczo przeciwko przesadzie.

Dawid Garrick.
Dawid Garrick.

Że przykład jego był naśladowany, nie ulega żadnej wątpliwości, ale i to wątpliwości nie ulega, że naśladowano tylko drobnostki, szczegóły, nie zaś jego ducha twórczego. Takim naśladowcą poniekąd był Smith z teatru Drurylane, ale posługiwał się także efektami starej szkoły. O wiele wybitniejszym był jednak w rolach komicznych. 

Prawdziwym krzewicielem gry Garrick’a był John Philipp Kemble (1757-1823) i Edw. Kean (1787-1833). Pierwszy był ulubieńcem wysokich sfer towarzyskich. Małego wzrostu i wysmukły, psuł swoją grę często wielkiemi wystudyowanemi ruchami; najsilniej oddziaływał w rolach wzruszających i w postaciach, w których przeważała refleksya. Hamlet jego był znakomitym. Angielskie i niemieckie rysunki niektórych scen, dowodzą najlepiej, że tradycye gry Garricka, odbijały się na nim bardzo wybitnie. I on na słowa Horatia zwracał się gwałtownie, cofał się przerażony tak, że mu kapelusz z głowy spadał i wyrywał się z ręk współgrających. Jedyny rys w tej scenie odrębny, lecz nie tak wycieniowany, jak u Garricka: - Kemble wobec widma nie zachowywał skamieniałego milczenia, ale mówił natychmiast. 

O wiele namiętniejsze uposażenie od natury otrzymał Kean, który od roku 1814 w teatrze Drurylane grywał, odnosząc największe tryumfy w takich kreacyach, jak Shylock, Otello, Macbeth, Jago i in. W życiu niepowściągliwa natura - pijaństwo doprowadziło go do grobu, - a jako artysta nie posiadał szlachetnej równowagi. Sumienne przeprowadzenie gry nie było jego udziałem; spokojniejsze więc części swojej roli grał dosyć powierzchownie, nie zaznaczając wcale delikatniejszych przejść. Tam dopiero, gdzie jego siła demoniczna z namiętnością pewnej postaci tworzyła jedność, rozwijała się cała dzika potęga jego artystycznej natury. Ale często gra jego robiła wrażenie, jakgdyby wszelkie prawa estetyczne dla niej nie istniały; zgrzytanie zębami i gwałtowne krzyki wydawał często; szczególnie w niektórych scenach w Otellu przekraczał on wszelkie możebne w tym względzie granice. W ostatnich latach przez życie pijackie na duszy i ciele złamany, wpadł w manierę. 

W komedyi długo jeszcze po Garricku panowała przesada, mało bardzo angielskich aktorów niestety! - da się to odnieść i do chwili najnowszej, - potrafiło zastosować francuskie cieniowanie gry. W kreacyach komicznych spostrzegać się dawały grube, proste efekty. Najbardziej było pożałowania godnem to, że przesada bardzo często nawet u wybitniejszych aktorów, jak King, Parsons i inni, przechodziła często bardzo w grymas lub karykaturę.

Pośród postaci niewieścich wybitniejsze miejsce zajęła Sarah Siddons, siostra znanego już Kemble’a (1755-1831). Od roku 1780, aktorka, w teatrze Coventgarden, utrzymała się ona na scenie w tragicznym repertuarze prawie wyłącznie aż do roku 1812. Siddons była kobietą bogato obdarzoną od natury: malowała i rzeźbiła, a w dodatku - wbrew wielu koleżankom - należała do kobiet moralnie czystych, co stanowiło tak samo dzisiaj, jak i wówczas rzadki wyjątek. Posiadała przy tem nieograniczoną władzę panowania nad sobą - nad wyrazem twarzy i całem ciałem, przechodziła z największą łatwością od naiwności do powagi i godności, potrafiła oddać z jednakową skończonością melancholię, jak żart lub wstrząsającą dzikość uczucia. Wszechstronność jej talentu jest najwidoczniejszą w roli Desdemony, która należała do jej ról najlepszych, gdzie słodka łagodność i dziecinna prostota łączyły się razem. 

John Philipp Kemble.
John Philipp Kemble.

Ale nawet ta wielka artystka nie zdołała uniknąć przesady, chociaż usiłowała ciągle dążyć do najwyższej prostoty.

W Niemczech, ściśle mówiąc, sztuka dramatyczna wytworzyć się dopiero miała. W ogóle rozwój jej zbiegł się z kierunkami panującemi w życiu umysłowem. W epoce tej, kiedy dramat zależnym był w zupełności od zagranicy, a jałowy smak wszystkie dziedziny ducha ogarniał, i gra musiała być bladą i patetycznie chłodną. Brak środkowego punktu dla narodowego życia przeszkadzał do utworzenia się jednolitego smaku co do tonu, języka i ruchów. Aktor - z bardzo małemi wyjątkami - był czemś w rodzaju paryasa w społeczeństwie i z życia umysłowego tak samo był wykluczony, jak i z wybredniejszych kół towarzyskich, w których to właśnie powinien był szukać wzorów dla siebie. Dramat, albo lichy przekład dzieł francuskich i angielskich lub wreszcie tandeta własna, nie mogły podnieść ducha na wyżyny; napuszyste aleksandryny, w niemieckim języku nadto jednobrzmiące, nadawały deklamacyi cechę jednostajności lub też szorstkości dyalogu w komedyi, uniemożliwiały zupełnie dokładne wykończenie.

Dopiero w osobie Konrada Ekhofa (1720-1778) zjawił się reformator niemieckiej sceny. Nie był to geniusz, ale posiadał niezawodnie wielki talent, bystry rozum i śmiały rzut oka na braki sceny niemieckiej. Dążył on do ideału nie tylko artystycznego, ale i moralnego: pragnął, ażeby artysta dramatyczny nietylko sięgał do głębin, swojej sztuki, lecz posiadał jednocześnie szacunek w towarzystwie, a przez to mógł brać żywszy udział w duchowem życiu własnego społeczeństwa. On pierwszy urzeczywistnił plan akademii sztuki dramatycznej (1753 w Szwerynie), cofnął się jednak wobec braku poparcia. Na krótko przed śmiercią powziął myśl założenia kassy weteranów sceny, ażeby zapobiedz nędzy, na którą, niestety, często własnemi oczyma patrzył; ale i tu pomysł jego tylko w Hamburgu urzeczywistniony został. W roku 1764 Ekhof zaangażowany został przez dyrektora Ackermana do jego trupy, a we trzy lata później należał do Teatru narodowego, któremu niemiecka estetyczna krytyka zawdzięcza najlepsze dzieło - Dramaturgię Lessinga.

Konrad Ekhof.
Konrad Ekhof.

Ekhof był realistą w prawdziwie artystycznem znaczeniu tego wyrazu; rzeczywistość była dla niego źródłem sztuki. Z uczuciem delikatnem, z bystrem spojrzeniem szukał on głównych rysów pewnej postaci, ażeby je ująć; pragnął zrozumieć, jakie są sprężyny w ruch je wprawiające, z jakich słów, ruchów, czynów składa się pewien charakter. Na tych podstawach rozwijał grę swoją, gesty i mimikę z konsekwentną ścisłością. Postacie jego nie były tylko intuicyjnie pojęte, nie były świadomym wytworem siły twórczej, ale w krytyce brały początek. Nie zmniejsza to wcale jego zasługi, przeciwnie – zwiększa ją, gdyż w ten sposób podnosił on sztukę dramatyczną wyżej ponad rzemiosło, nadawał jej cechę świadomości artystycznej.

Od niego rozpoczyna się szkoła charakterystyczna; usunął on z gry próżną deklamacyę i zewnętrzną gestykulacyę. Tak więc stanął poniekąd obok Lessinga, natury pokrewnej mu duchem z wielu względów, ożywiony chęcią stworzenia dramatycznej szkoły niemieckiej, jak Lessing stworzył narodowy dramat.

Obok Ekhofa, jako współzałożyciel charakterystycznej szkoły stanął Fryderyk Ludwik Schröder (1774-1816). Trwała jego zasługa polegała na tem, że scenie niemieckiej przyswoił Shakespeare’a. Chwila jego kierownictwa teatru w Hamburgu (1771-1780), należy do najpiękniejszych epok sztuki dramatycznej w Niemczech. Schröder, chociaż obdarzony bardziej namiętnym temperamentem, niż Ekhof, więcej nalegał na krytyczne opracowanie roli; i on żądał, ażeby aktor pierwej zrozumiał, co ma grać, ażeby jądro charakteru pochwycił, a potem dopiero słowa, mimikę i gesty dorobił. W grze tragicznej szukał nie bezpośredniego oparcia się na Shakepeare’rze, ale pragnął oddać pierwszeństwo pierwiastkowi charakterystycznemu przed pięknym, zarówno w deklamacyi, jak w prozie i mimice.

Pomimo jednak ruchu w dziedzinie dramatycznej, wywołanego przez Ekhofa, u większości aktorów panowała pewna szorstkość w zapatrywaniu się na swój własny fach, u innych przeważał naturalizm który bardzo blizko graniczył z epoką burzliwych prądów w literaturze. Poezya, z jaką Ekhof i Schröder traktowali sztukę, nie pozostała bez wpływu, chociaż wymagała pogłębienia. W niektórych miejscach - w Gotha, Hamburgu, Mannheimie - wytworzyły się pewne poglądy na całość gry, w znacznej jednak mierze poglądy te były nader pokrewne. W Wiedniu, pod wpływem aktorów francuskich, którzy dłuższy czas grywali, niemieccy wykształcili swoją deklamacyę i przybrali sztuczne ruchy nawet w sztukach poważnych, bez względu na to, że gesty owe wcale powadze sztuki nie odpowiadały. Polepszenie nastąpiło z chwilą, kiedy w roku 1776 dwór na własny rachunek objął kierownictwo i personel opłacać począł. Pomimo tego jednak, że dobre siły sprowadzano z Hamburga, a nawet sam Schröder czas jakiś do trupy wiedeńskiej należał, inni artyści pozostali przy swojej przesadnej metodzie.

Dobrej opinii używał J. B. Bergopzoomer (1742-1804), początkowo reżyser, który się w nieprawdopodobnych środkach oddziaływania na słuchaczy kochał. Najlepiej grywał on srogich złoczyńców. W scenach namiętnych zamykał oczy i otwierał gwałtownie, tak, że świeciły białkami, poczem rzucał się znowu na scenę, krzyczał i, ażeby pianę z ust wywołać, brał mydło do gęby. Jako Ryszard III-ci kładł ziarnka grochu do buta, ażeby tem łatwiej kuleć. Później jednak nauczył się lepiej panować nad sobą i był aktorem dokładnie i jasno charakteryzującym swoje postacie. J. Fr. Brockmann (1745-1812), odznaczył się przedewszystkiem, jako aktor charakterów (Hamlet, Falstaf, Beaumarchais): brakowało mu tylko umiejętności silnego wyrażania namiętności i głębokich uczuć; wtedy wpadał często w przesadę, która zresztą była główną wadą gry jego. Subtelna komedya była na niemieckiej scenie najgorzej przedstawianą; już wówczas przyznawali znawcy, że Niemcy nie mogą z Francyą wytrzymać najmniejszego porównania na tem polu. Aktor Weidmann grał Almavivę w Cyruliku Sewilskim w wiedeńskiem narzeczu i przedstawiał scenę pijacką w najgorszym stylu, Müller grał Figara z wypchanym brzuchem.

Jak w literaturze, tak samo i w teatrze zapanował kierunek pseudo-klasyczny. Niektórzy artyści, jak Jos. Fleck (1757-1801), dążyli do lepszej gry z własnego natchnienia, ale nowego kierunku nie pogłębili. Oddziaływał on bardziej środkami zewnętrznemi i śmiałością w pojmowaniu charakterów, niż poważnemi studyami ról. Kolebką idealistycznej szkoły był teatr w Weimarze pod kierunkiem Goethego. Do czego dążył wielki poeta, wiemy po części z książeczki jego (1803) zatytułowanej: Przepisy dla aktorów. Artystyczna zasada Winckelmana, który żądał spokoju w wyrażaniu namiętności i piękna w charakterystyce, stała się dla Goethego punktem wyjścia jego estetycznych poglądów. Gra zewnętrznie powinna dążyć do oddania idealnej powagi, a zrozumienie charakteru ma na tem polegać, ażeby zachwycać widza naśladowaniem rzeczywistości, ale rzeczywistość przeobrazić w piękno. Nawet śród największej namiętności żądał on harmonii i spokoju; cała mimika o tyle miała dla niego wartość, o ile podobną była do starożytnej plastyki. Z tych poglądów, które zarówno u Winckelmanna, w Laokoonie Lessinga, jak i u Goethego tkwiły, wypływały niejako prawa, mające kierować pozycyą i ruchami ciała. Artysta powinien w każdym momencie swojej gry odtwarzać uczucie nie tylko prawdziwie, ale idealnie; nie powinien nigdy profilem lub plecami do widzów się zwracać, nie powinien ruchami rąk zakrywać twarzy, a zbytniemi gestami psuć harmonii obrazu. 

Podobne żądania wypowiadał także względem deklamacyi. Ulepszenie wierszowego dramatu prowadziło z natury rzeczy do ulepszenia gry artystycznej. Tu właśnie dramaty Goethego i Schillera ogromny wpływ wywarły. Obaj oni nie lubili, ażeby jamby rozpływały się niejako w języku prozy; lekki, ledwie dostrzegalny akcent, powinien słuchaczowi wpadać w ucho rytmicznym wierszem. Sztuka deklamatorska musiała się stać pewnego rodzaju prozaiczną sztuką toniczną (muzyką), z najgłębszych tajników uczuć wydobyć i rozwinąć pewną ilość tonów, ażeby dźwiękiem ich całości wywołać piękne wrażenie. Ale tu, jak i w mimice, odczucie i zrozumienie środków musi drogę wskazać.

W ten sposób wypowiedziano nową zasadę gry, będącą w zupełnej sprzeczności ze szkołą realistyczną. Wypłynęła ona nie z żadnych kaprysów i zachcianek, ale raczej jako najprostszy wynik klasycznej powagi. Dramat o treści starożytnej musiał być koniecznie przedstawiony inaczej; środkami realnemi niepodobna było stworzyć postaci, zgodnej z duchem dramatu. Że cele takie nie łatwo osiągnąć się dały - rozumie się samo przez się. Goethe wziął się do rozwiązania zadania z żelazną energią i przeprowadził je z powagą i miłością. Ulubionym ich uczniem był Piotr Alexander Wolf. 

Ale i w szkole Wejmarskiej uwidoczniły się szkodliwe zarazki, które od roku 1810 powoli rozwijać się poczęły. Jak dzieła Schillera wywołały całe szeregi deklamatorskich dramatów, tak znowu idealizm Weimarskiej sceny stworzył próżny patos w grze i zatarł mimikę.

Niektóre tylko celniejsze talenty tej szkoły zdołały wyjść obronną ręką. Wybitne stanowisko w teatrze zajęła Zofia Schröder (1781-1868), która w roku 1805 poświęciła się fachowi dramatycznemu, a w roku 1815 zaliczoną została do wiedeńskiego dworskiego teatru. Była ona jedną z najwybitniejszych reprezentantek idealistycznego kierunku gry, mistrzynią dykcyi i ruchów plastycznych, a jednocześnie obdarzona porywającą namiętnością i rządkiem bogactwem uczucia. Niewieście postacie Shakespeare’a, jakoteż Schillera, znalazły w niej skończone uplastycznienie. Wpływ jej w Wiedniu przyczynił się najbardziej do rozkwitu sceny.


Pośród przedstawicieli retorycznej szkoły, zanotować należy Ferdynanda Esslair’a (1772-1840), który grywał najprzód w Stuttgardzie a następnie w Monachium. Zewnętrzna jego postać nadawała się do ról bohaterów; najlepiej udawały mu się takie postacie, jak Tell, Karol Moor i inne. Jego metoda odtwarzania Tella, w szczegółach, osobliwie w scenie strzelania do celu, dotychczas się utrzymała. Ale już Esslair dowiódł, że romantyzm i do sztuki dramatycznej wkroczyć może; pojmował on deklamacyę już nie w znaczeniu szkoły wejmarskiej, a chwilowym uczuciom, tak w tonie, jak i w traktowaniu mimiki więcej miejsca przeznaczył. 

Iffland, jako Bitterman w “Nienawiści i żalu”.
Iffland, jako Bitterman w “Nienawiści i żalu”.

Ludwik Devrient, jako Gloster w “Ryszardzie III-im”.
Ludwik Devrient, jako Gloster w “Ryszardzie III-im”.

Kiedy więc idealna szkoła powoli wysuwała się z chłodnego klassycyzmu i przekształcała się w romantyczną, realistyczna szkoła Ekhofa i Schrödera pod wpływem Wilhelma Ifflanda (1749-1815) kształciła się dalej i w związku z poważną, komedyą mieszczaństwa, szczególnie w północnych Niemczech, uznanie znajdowała. W 1796 r. objął Iffland dyrektorstwo Berlińskiego narodowego teatru i pozostał już tu aż do śmierci. Naturalność, o ile ona odpowiadała jego skłonności do postaci współczesnych, cenił najwyżej. Nie był to wcale geniusz, który bezpośrednio wcielał się niejako w charakter i, stosownie do własnych uczuć, te najlepiej malował, które jego usposobieniu najlepiej odpowiadały, ale jak Ekhof i Schröder, człowiek pełen talentu, umiejący najmniejsze rysy rzeczywistości pochwycić i do swego celu przystosować. Nie umiał odtwarzać ludzi, którzy jak Wallenstein naznaczeni byli jakimś tajemniczym rysem lub też obdarzeni gwałtownemi namiętnościami, - w takich rolach przewyższał go Fleck, ale gdzie były postacie realistycznie pomyślane, tam okazywał się mistrzem. Pragnął zawsze stworzyć postać o najdrobniejszych szczegółach, we wszystkich przejawach swego życia noszącą piętno rzeczywistości. Pogłębiał więc tak zwaną “niemą grę”, tworzył doskonałą maskę. Już z samego wystąpienia jego widz mógł wnosić, co za charakter stoi przed nim; najmniejszy ruch ręką, każde zgięcie palca było znaczącem. Odpowiadała temu wszechstronność jego dykcyi i intonacyi, które z każdym akcentem pogodzić się dały. Nic też dziwnego, że nadawał się on najbardziej do mieszczańskiego dramatu, w najobszerniejszem znaczeniu, do charakterów sentymentalnych, dobrodusznych, komicznych. W tej dziedzinie Iffland był samodzielnie twórczym: od eleganckiego światowca począwszy, aż do komicznego fagasa, posiadał całą galeryę typów. Jego ubiór, ruchy rąk, każde ustawienie nogi, w ogóle jego maska były skończenie artystyczną. 

Jak weimarskiej szkole, tak samo i hambursko-berlińskiej groziło niebezpieczeństwo przesady, czyli grzechu przeciwko zasadzie artyzmu. Nawet Iffland nie był wolny od zarzutu niedokładnego traktowania niektórych roi w szczegółach. Najniebezpieczniejszem jednak było drobiazgowe wykończanie ról, należących do tragicznego repertuaru. Wszystkie drobnostki mimiki, które u Ifflanda łączyły się w pewną ściśle spójną całość, pojedyńczo były łatwe do naśladowania, stosowano też je wkrótce w całych Niemczech, w skutek czego w komedyi mieszczańskiej wytworzyła się pewna maniera, nacechowana przesadą, jak to się zwykle przy naśladownictwie zdarza. 

Oryginalnem zjawiskiem, naturą nawskróś artystyczną był Ludwik Devrient (1787-1832), który rozwinął się zupełnie niezależnie od panujących prądów. Pod wielu względami przypomina on Kean’a, nie tylko dlatego, że prowadził życie pijackie, które go zgubiło, ale też z powodu wspólnych cech charakterystycznych talentu. W porównaniu z Ifflandem, chociaż w charakterystyce komicznych postaci szedł za nim, obdarzony był intuicyjnym geniuszem. Brakowało mu równomiernego spokoju, potrzebnego do przeprowadzenia w kierunku jednolitym od początku do końca pewnej roli; brakowało bogactwa środków rozporządzalnych - jego organ mowy był szorstki, deklamacya niełatwa, postawa wątła, - ale ile razy przedstawiał ostateczności, ludzi strasznych, niezwykłych, lub na wskroś komicznych, wtedy przelewał w te postacie całą demoniczną siłę swojej natury i umiał duszę słuchaczy wstrząsnąć do głębi. Franciszek Moor, Shylock, Hassan w Fiescu, Gloster byli odtworzani przez niego bez przesady, zupełnie z innej strony, niż zwykle pochwyceni z tak wielką, siłą odtwórczą, na jaką się przed nim nikt nie zdobył. W niektórych wielkich scenach swojej roli grał, nie troszcząc się o widzów, można powiedzieć, że tworzył. Nie potrafił jednak nigdy rozwinąć całego zasobu swojej siły, stąd też gra jego była nierówną; niektóre części roli traktował lekceważąco lub też fałszywie, ale ile razy wpadł na drogę wspólnych z poetą uczuć, wtedy wszystkie jego braki znikały.

Lady Hamilton.
Lady Hamilton.

Henryka Hendel-Schütz.
Henryka Hendel-Schütz.

Na nieszczęście nałóg pijaństwa złamał wcześnie jego siłę ducha, tak samo, jak i przyjaciela jego Amadeusza Hofmanna. Mimo to przykład Devrient’a w wielu kierunkach działał zachęcająco; silne zaakcentowanie sprzeczności, gwałtowności i namiętności w grze, zwykłe następstwa jego nerwowego temperamentu, miały uznanie, znalazły więc i naśladowców. Skutkiem tego zapanował niebezpieczny naturalizm, który niejednokrotnie stawił niemiecką scenę w ciągu bieżącego stulecia nad brzegiem przepaści.

W przeciągu czasu od roku 1820, zanotować wypada rozwój samej techniki gry, mianowicie urozmaicenie metod przedstawienia. W Berlinie przeważał kierunek realistycznej szkoły, w Wiedniu, wobec sprzyjających okoliczności oba kierunki godziły się ze sobą, a w komedyi zdołano osiągnąć prostotę i dawną szlachetność w całości.

Wspomnieć jeszcze należy o sztuce pięknej postawy. Zasłużyły się na tem polu lady Hamilton i Henryka Hendel-Schütz. Najprostszemi środkami za pomocą odpowiedniej pozy i mimiki potrafiły one wywoływać największe i najgwałtowniejsze uczucia. Szczególnie Hendel-Schütz nieporównaną była w niektórych starożytnych rolach. 

To, cobyśmy mogli w znaczeniu teraźniejszem nazwać teatrem, początek wzięło w Polsce w ostatniej dopiero ćwierci XVII wieku. Teatr od dawna znajdował u nas gościnny przytułek w domach magnatów, ale narodowego teatru nie było, w znaczeniu instytucyi stałej. Stały gmach polecił zbudować dopiero Stanisław August w 1779 roku na placu Krasińskich; największą siłą i ozdobą jego był Wojciech Bogusławski, którego imię związane jest z dobą największego rozwoju teatru w Polsce w ogóle. Drugim człowiekiem, mniejszej od Bogusławskiego siły, ale może, z powodu wyjątkowego położenia Galicyi, w której pracę swoją rozpoczął, równie wielkiego znaczenia, był J. N. Kamiński. Drogi obu tych ludzi krzyżowały się często, jakkolwiek Bogusławski znacznie wcześniej zawód swój rozpoczął, ale ponieważ działalność ich przypada także na okres do roku 1830, przeto ażeby nie rozrywać uwagi czytelnika, dalej nieco, w miejscu właściwem o sztuce teatralnej, jej rozwoju u nas i wybitniejszych reprezentantach, mówić będziemy.

keyboard_arrow_up